La ferita che unisce

Non dualità (advaita) e i tagli di Lucio Fontana

Nel cuore della tradizione filosofica indiana, l’advaita vedānta afferma un’intuizione radicale: non due. La realtà ultima è una, indivisa, senza secondo. Tutto ciò che appare come molteplice – il mondo, gli oggetti, gli individui, perfino il nostro io – è manifestazione di un’unica essenza, il Brahman. La separazione è un effetto dello sguardo, non della realtà. È avidyā, ignoranza, che frammenta ciò che in verità non è mai stato diviso.

A distanza di secoli e in un contesto apparentemente lontanissimo, Lucio Fontana, con un gesto che ha scandalizzato e rinnovato l’arte del Novecento, sembra incarnare la stessa urgenza: superare la superficie delle cose per aprirsi a un’unità più profonda. I suoi celebri tagli, incisi nella tela a partire dalla fine degli anni Quaranta, non sono semplici atti distruttivi, ma soglie metafisiche. Non feriscono il quadro: lo liberano.

Fontana parla di spazialismo, di un’arte che non si accontenta più della bidimensionalità della pittura, ma vuole includere lo spazio reale, la luce, il tempo. Tuttavia, al di là delle formulazioni teoriche, il suo gesto appare come un atto quasi rituale: una lama che attraversa la tela per negare il confine, per dire che ciò che crediamo limite è solo una convenzione.

Qui il dialogo con l’advaita si fa stringente. La non dualità insegna che la distinzione tra soggetto e oggetto, tra chi guarda e ciò che è guardato, è illusoria. Noi crediamo di essere “dentro” un corpo che osserva un mondo “fuori”, ma questa frattura è mentale. Nel riconoscimento advaitico, cade l’idea di un io separato: resta la pura presenza, che è insieme chi vede e ciò che è visto.

Così, davanti a un taglio di Fontana, non siamo più semplici spettatori di un oggetto artistico. Il nostro sguardo è risucchiato in quella fenditura scura, che non rimanda a un’immagine, ma a un’assenza. E in quell’assenza, paradossalmente, siamo coinvolti. Il quadro non è più “là”: entra in relazione con il nostro spazio, con il nostro corpo, con il nostro stesso atto di guardare. La dualità tra opera e osservatore si incrina.

Il taglio è allora una negazione creativa. Come il metodo neti neti dell’advaita – “non questo, non quello” – che rifiuta ogni definizione per avvicinarsi all’Assoluto, Fontana toglie invece di aggiungere. Non dipinge di più: incide. Non riempie: svuota. Non costruisce forme: apre vuoti. È una via negativa, apofatica, che trova nel gesto minimo la massima potenza.

C’è poi il tema del vuoto, centrale sia nella mistica orientale sia nell’arte di Fontana. Nell’advaita, il vuoto non è il nulla nichilistico, ma la pienezza che precede ogni forma: ciò che è, prima che l’io lo nomini. Nei tagli, quel nero che si intravede dietro la tela non è semplice oscurità: è lo spazio indeterminato, l’oltre che la pittura tradizionale non poteva contenere. È l’invisibile che irrompe nel visibile.

In questo senso, il taglio non rappresenta l’unità: la fa accadere. Non dice cos’è l’Assoluto, ma crea le condizioni perché lo spettatore intuisca che la superficie non basta, che c’è sempre un “più in là” che sfugge alla presa delle immagini. Come il maestro advaitin non trasmette un sapere oggettivo ma conduce l’allievo a un riconoscimento interiore, così Fontana non comunica un contenuto, ma provoca un’esperienza.

Il gesto di Fontana è anche un gesto temporale. Ogni taglio porta con sé l’istante in cui è stato compiuto: un atto deciso, irreversibile. La lama che attraversa la tela non può tornare indietro. In quell’atto c’è il rischio, l’evento, l’accadere puro. L’advaita parla spesso dell’illuminazione come di un insight improvviso: non un cammino graduale, ma un lampo in cui la falsa identificazione con l’io cade. Allo stesso modo, il taglio è un attimo che cambia per sempre lo statuto della tela: da superficie a varco.

Ma se l’advaita mira alla liberazione dalla sofferenza generata dall’illusione della separazione, cosa “libera” il taglio di Fontana? Libera l’arte dalla prigione della rappresentazione. Dopo di lui, la pittura non può più fingere di essere solo finestra sul mondo: diventa essa stessa mondo, spazio reale, presenza. La tela non mostra qualcosa: è qualcosa.

Eppure, né l’advaita né Fontana propongono una fuga dall’apparenza. Il mondo continua a esistere, le forme restano. Anche dopo il riconoscimento della non dualità, il saggio advaitin continua a vedere la molteplicità, ma senza esserne ingannato. Così, dopo il taglio, la tela resta lì, intatta nella sua cornice, spesso di un bianco assoluto, quasi sacrale. Ma quel bianco non è più innocente: è stato attraversato, segnato dall’oltre.

Il bianco delle tele di Fontana può allora essere letto come una metafora della coscienza: apparentemente vuota, neutra, ma capace di accogliere ogni esperienza. Il taglio è ciò che rivela che quel bianco non è una superficie morta, ma una soglia verso l’infinito. Come la coscienza, che sembra limitata all’io, ma in realtà, nell’advaita, è identica al Brahman.

C’è infine una dimensione etica ed esistenziale in questo dialogo. La non dualità non è solo una teoria metafisica: implica un diverso modo di stare al mondo. Se non c’è un “altro” radicalmente separato da me, allora ogni relazione è già relazione con me stesso. Cadono le gerarchie rigide, si attenua la violenza del dominio, si apre uno spazio di compassione. Anche il taglio di Fontana, in fondo, è un atto che rifiuta il possesso: non vuole afferrare la realtà, ma lasciarla essere, aprirsi.

Per questo i suoi tagli continuano a inquietare. Sembrano ferite, ma non sanguinano. Sembrano negazioni, ma generano spazio. Sono l’immagine di una perdita che è in realtà guadagno: perdendo la superficie, si conquista l’infinito.

Forse, allora, i tagli di Fontana possono essere letti come una metafora visiva dell’advaita: un colpo netto che non divide, ma rivela che ciò che credevamo separato non lo è mai stato. Una ferita che non crea due, ma mostra che, sotto la pelle del mondo, c’è un’unica, silenziosa continuità.

E in quel silenzio, davanti a una tela incisa, come davanti a un insegnamento advaitico, siamo chiamati non a capire di più, ma a vedere diversamente: a lasciare che cada, per un istante, l’illusione di essere qualcosa di distinto da ciò che guardiamo. Per scoprire che il taglio, in fondo, non è nella tela, ma nello sguardo.

Conversazione sull’intelligenza artificiale

 

The diamond desert di Giorgio Magarò 2025

Ci sono conversazioni che non iniziano mai davvero e non finiscono mai del tutto. Vivono in una zona intermedia, sospese tra un pensiero che s’infiamma e un dubbio che fruscia, tra un’intuizione che illumina e un timore che oscura. È in quella soglia — fragile, fertile — che si colloca la nostra chiacchierata di oggi: un incontro tra due artisti, Giorgio Magarò e Marco Bellomi che hanno deciso di interrogare senza difese né pregiudizi uno dei temi più incandescenti del presente creativo contemporaneo. Arte, Creatività, Intelligenza Artificiale: tre parole che fino a ieri sembravano appartenere a mondi distanti e che oggi, invece, condividono lo stesso spazio, gli stessi atelier, gli stessi schermi.

La nostra epoca, più che assistere a un semplice progresso tecnologico, sta vivendo un mutamento percettivo. L’artista contemporaneo non è più soltanto colui che plasma la materia o reinventa il linguaggio, ma anche colui che si trova a dialogare con una presenza nuova: un’entità che non sente la fatica, che non teme l’errore, che non conosce il silenzio dell’attesa. L’AI non è un pennello, non è uno strumento, non è nemmeno un allievo diligente: è qualcos’altro, qualcosa che somiglia — a volte inquietantemente — a uno specchio dei nostri desideri e delle nostre ossessioni.

Eppure, per quanto sofisticati, gli algoritmi non nascono dal vuoto. Sono nutriti di ciò che gli artisti del passato e del presente hanno lasciato: immagini, parole, ritmi, intuizioni. Sono, in un certo senso, archivi viventi della nostra memoria estetica. E allora, la domanda che i due artisti al centro di questo dialogo si pongono non è: l’AI è un pericolo per l’arte? Ma piuttosto: come cambia la creatività quando uno degli interlocutori non è umano?

C’è chi teme lo smarrimento dell’autenticità, chi intravede un’opportunità, chi parla di collaborazione e chi di usurpazione. C’è chi pensa che l’AI possa aiutare a liberare il processo creativo da vincoli tecnici e chi, al contrario, vede il rischio di un appiattimento del pensiero. Ma forse, suggeriscono i due artisti, la questione più urgente non riguarda l’AI in sé: riguarda l’artista. Riguarda il suo ruolo, la sua responsabilità, la sua capacità di continuare a essere un esploratore dell’umano in un tempo in cui l’umano è sempre più ibridato, moltiplicato, tradotto in dati.

In questo scambio — spontaneo, talvolta ironico, talvolta teso — si intrecciano esperienze personali, riflessioni filosofiche, piccole confessioni e provocazioni. È un dialogo che non pretende di arrivare a una verità definitiva, ma che prova a illuminare alcuni snodi cruciali del nostro tempo: che cosa significa creare? che cosa resta insostituibile nell’atto artistico?

E dove si colloca il mistero — perché di mistero si tratta — quando una macchina comincia a generare immagini, testi, musica?

Questa introduzione è un invito ad ascoltare senza paura, a lasciarsi sorprendere, a entrare in un territorio in cui la creatività diventa un campo di forze, una zona di frontiera. Perché forse l’arte, oggi più che mai, non è chiamata a difendere il proprio passato, ma a inventare nuove forme di presenza nel mondo. E il confronto con l’AI, che lo vogliamo o no, fa ormai parte di questa avventura.

Benvenuti nella nostra conversazione.

Mettetevi comodi: la creatività, come sempre, saprà dove portarci.

 

Giorgio : Quando è arrivata l' IA, ed è apparsa per noi tutti velocemente e improvvisamente siamo rimasti spiazzati.

La prima mia reazione è stata quella di chi subisce un furto.

Marco: Non c’è stato un tempo di preparazione simbolica, né un’elaborazione collettiva. È entrata nelle nostre vite come entrano gli eventi traumatici: senza bussare, senza chiedere consenso.

Giorgio: Storicamente i primi ad avvantaggiarsi delle nuove tecnologie sono sempre stati i venditori di emozioni forti. 

Da internet e l'accesso illimitato a qualsiasi contenuto proibito fino alle Chatbot a colmare solitudini e disperazioni. I droni e i robot per massacrare realmente in una esperienza eccitante da videogioco. 

La Realtà Virtuale per simulare esperienze che mai avremmo vissuto. Tutto senza conseguenze. Tutto senza memoria. Tutto senza perdita. È qui che si apre la domanda più radicale: cosa resta dell’esperienza umana quando può essere riprodotta senza attraversamento, senza fallimento, senza tempo?

Marco: L’Intelligenza Artificiale si inserisce perfettamente in questa genealogia. Non è un incidente, ma una prosecuzione coerente. Il problema non è la tecnologia in sé, ma il nostro rapporto con essa. Se la accettiamo come sostituto dell’esperienza, allora sì: è un furto. Se la utilizziamo come scorciatoia emotiva, come stampella creativa, come anestetico del dolore e della solitudine, allora stiamo rinunciando a ciò che ci rende umani.

Giorgio: L'IA ruba esperienze umane, le rielabora, le mette in fila e le ripropone: non a caso sta già emergendo una "crisi delle fonti": sempre più la IA attinge ed emula prodotti già IA creando un curioso cortocircuito che tende inesorabilmente al basso. 

Marco: certo che abbiamo iniziato tutto in negativo….

Giorgio: dobbiamo mettere i puntini sulle i. Se non inquadriamo subito la questione non riusciamo a mettere a fuoco l’intera vicenda…

Marco: noi proveniamo da esperienze diverse. Tu professionalmente hai un percorso con i linguaggi cinematografici e video. Io per passione mi sono dedicato ai linguaggi visivi dell’arte e ultimamente alla scrittura. Credo che abbiamo comunque le competenze per parlare da artisti, perché di fatto frequentiamo lo stesso mondo. Allora in base a quanto ci siamo detti finora mi sento di affermare che un artista direbbe che sì, tutto questo è vero. Che l’IA ruba, copia, simula, abbassa, anestetizza. Ma aggiungerebbe che il vero furto non è tecnologico: è umano.

Direbbe che l’arte è sempre nata dopo un trauma, mai prima. Che ogni volta che una tecnica nuova ha promesso di semplificare l’esperienza, l’artista ha scelto la parte più scomoda: restare nel corpo, nel tempo, nella perdita. Non competere con la macchina sul suo terreno, ma insistere dove la macchina non può stare. Un artista direbbe che il problema non è che le macchine raccontino storie, ma che gli esseri umani smettano di viverle. Che la vera crisi delle fonti non è informativa, ma esistenziale: non sappiamo più da dove parliamo.

Tu cosa ne pensi?

Giorgio: Si, in fondo la tecnologia ha sempre creato, nel mondo artistico, un momento di riflessione. Mentre il mercato si rivolge alla soddisfazione dei bisogni più immediati l'artista va oltre. Io al momento non saprei dire dove tutto questo ci sta portando. Se da una parte la IA ci semplifica la vita, spesso anche riducendo la necessità di complicate relazioni collaborative e costi (forse)... dall'altro è innegabile che crea un filo diretto tra il progetto artistico e l'esecuzione. Mi spiego meglio: per realizzare un video posso raggiungere una visionarietà che è solo mia, posso avere il controllo completo delle ambientazioni, delle musiche e degli attori come sarebbe impossibile su un set reale. Ma è proprio in questo controllo assoluto che sta il problema: la mancanza dell'imprevedibilità. L'attore non reciterà mai esattamente come vogliamo, la musica di un musicista ci stupirà nella sua differenza dalla nostra idea, l'ambientazione reale, spesso casuale, colpirà il nostro senso della meraviglia. In altre parole non è la macchina, come dicevi tu, il problema, ma è che ci stiamo spostando da una progettualità collettiva ad una ego-centrica. 

Marco: ti interrompo perché proprio su quello che dici a proposito della mancanza di imprevidibilità per me è chiaro che l’artista crea mettendo in gioco se stesso: il proprio fallimento, la propria storia, le ferite, le ossessioni, la solitudine, il desiderio. L’IA, per definizione, non rischia nulla. Elabora. Sintetizza. Calcola. Non crea: imita l’atto creativo.

Giorgio:  Ma è tutto il mondo che ha già preso questa direzione da tempo. Io sono convinto che in futuro la IA potrà portarci a far combaciare le figure dell'artista e dello spettatore. La possibilità di guardare film e ascoltare musica in base ai nostri sogni, senza intermediari. E' terribile? Certamente perché questo vuol dire uccidere la peculiarità dell'essere artista. Ma questo era già in atto da tempo. Da quando si è deciso di formare gli artisti più in ambito manageriale che creativo. E penso che in questo, la scuola e le università abbiamo delle grossissime responsabilità. E poi, diciamola tutta, leggendo certi libri famosi guardando certi film mainstream, certa musica che va per la maggiore, viene da dire che già si basa su quel pensiero standardizzato che ha creato terreno fertile per la IA. 

Ci stupiamo dell'Intelligenza Artificiale perchè assomiglia all'arte di cui già ci nutriamo. 

Se la IA divora le esperienze umane allora la vera arte divorerà la IA?

Quando ho cominciato a lavorare con il video si usavano le videocassette ed il montaggio lineare. 

Ci pensavi parecchio prima di creare una sequenza. Cosa veniva prima e cosa dopo? Taglio l'attore mentre sorride o un secondo dopo? La mano afferra il libro o lo lascio intuire? La ripresa deve essere rifatta o mantengo l’errore perché è “bello”?

Quando è arrivato il montaggio non-lineare a computer tutto è diventato più semplice. Non c'era limite alla modifica. Ciò che era prima poteva essere messo dopo. Ciò che era superfluo poteva essere eliminato.

La mia perplessità, come per molti colleghi dell'epoca, era che si sarebbero aperte le porte ad un montaggio meno pensato, meno progettato. In altre parole serviva una minore conoscenza cinematografica. 

Il computer ha, in un certo senso, aperto le porte ad una democratizzazione del linguaggio artistico ma spesso  a discapito della qualità. L'arte non richiedeva più l'artigiano ma la tecnologia creando un primo divario importante tra chi poteva permettersi computer e videocamere costose e chi no. Ed in questo contesto l'Artista/Artigiano ha rischiato di soccombere all'Artista/Tecnocrate. Dove la tecnologia ha lentamente preso il sopravvento. Il paradosso è che la parola tecnologia deriva dal greco Tekne che significa "saper fare" e non "saper usare". Dove il fare, a differenza dell'usare è generativo.

Ed è in questo territorio che è arrivata la IA. 

In particolare proprio, e non a caso, l'Intelligenza Artificiale Generativa.

Marco: quello che stiamo facendo, ed è naturale che sia così, è cercare di definirci come artisti andando a pescare nel nostro “fare creativo” ciò che per noi diventa anche la lente per leggere il mondo, con le sue sfide e novità. Per me a questo punto è fondamentale dire e dirmi da dove parto. Quando attingo alla creatività, la prima cosa che riconosco non è l’ispirazione improvvisa né l’atto solitario del genio, ma una predisposizione profonda al confronto con l’altro da me. La creatività, prima ancora di essere produzione, è relazione. È uno spazio di tensione fertile che nasce nell’incontro con ciò che non coincide con me: una persona, un’idea, un limite, una resistenza, una voce dissonante.

Creare significa accettare di non essere autosufficienti. Significa esporsi, mettere in discussione il proprio punto di vista, attraversare una zona di instabilità in cui l’io non domina ma dialoga. In questo senso la creatività è un atto etico prima che estetico: implica ascolto, responsabilità, apertura. Senza alterità non esiste vero atto creativo, ma solo ripetizione, manierismo, esercizio narcisistico. Questo stesso atteggiamento può — e forse deve — essere esteso al mondo delle possibilità offerte dall’intelligenza artificiale. L’IA non è un oracolo né un nemico, ma una nuova forma di alterità con cui siamo chiamati a misurarci. Il punto non è “usarla” in modo opportunistico, come scorciatoia o protesi dell’ego creativo, ma instaurare con essa un confronto paritetico, consapevole dei ruoli e dei limiti reciproci.

Un confronto paritetico non significa simmetria di natura, ma chiarezza di posizionamento. L’intelligenza artificiale non vive, non soffre, non ricorda, non attraversa il tempo con un corpo e una storia. Non elabora il lutto, non conosce la perdita, non è ferita dal mondo. L’artista sì. Ed è proprio da questa asimmetria che nasce la responsabilità dell’umano: non delegare il senso, non abdicare alla scelta, non confondere l’efficienza con la verità.

Il futuro della creatività non dipende dalla potenza degli algoritmi, ma dalla qualità del nostro sguardo. Dipende dalla capacità di restare in relazione con l’altro — umano o non umano — senza perdere il centro, senza barattare l’etica con l’efficienza, senza confondere il mezzo con il fine.

Creare, oggi più che mai, significa scegliere il confronto invece della scorciatoia. Significa abitare la complessità, accettare l’alterità, e riconoscere che nessuna intelligenza, per quanto sofisticata, potrà mai sostituire il rischio umano di esporsi al mondo.

A questo punto sono io a farti una domanda: ultimamente, nell’ottica di questo confronto, ti sei cimentato in vere e proprie sperimentazioni di applicazione dell’ intelligenza artificiale al tuo mondo creativo.

Ci vuoi parlare di queste esperienze?

Giorgio: Il primo approccio, fatto con semplice curiosità, l'ho avuto componendo un brano musicale. Da subito ho capito che la AI ti mette davanti ad un bivio fondamentale: delegare o supportare? Cioè se chiedo alla AI di farmi una canzone sul genocidio in Palestina me la realizza ma posso anche (e qui viene il bello) chiedere che tipo di musica, di atmosfere e di "pathos" creare e, soprattutto, scrivere io il testo. Ho successivamente sperimentato tutto realizzando un concept album di fantascienza, "Aliens & Girls" dove ho realizzato un vero percorso creativo. E mi sono reso conto che lavorare con la AI non è facile. E' un vero e proprio nuovo flusso di lavoro da imparare. Devo ideare una storia, dare a questa un'anima, verificare e spesso modificare il risultato finale. Trovare nuove strategie compositive.

E i musicisti? Che fine faranno, mi viene spesso chiesto. Penso che sia un errore porre così la questione a meno che ci si ponga anche la domanda "visto che i cellulari permettono a tutti di fare foto e video e alle App di modificare, i registi e i fotografi che fine faranno?"

La AI nella musica non sostituisce i musicisti quando faccio un progetto artistico importante. Semmai interviene nei progetti commerciali dove solitamente si usano banche dati spesso composte dalla musica, spesso mediocre, che si trova nel web. 

Certo ho usato la AI anche nel mio ultimo film "L'albero di Tesla" ma in una proposta molteplice e variegata che mi ha visto in primis lavorare con musicisti di tutte le età e formazioni, compreso un quartetto d'archi di giovani studenti del conservatorio Vittadini di Pavia. Ed ho usato in questo contesto la AI anche perché rifletteva il senso delle Intelligenze Differenti che permeava il film.

Ma il passo successivo importante è stato l'ambito didattico. Con la musica AI ho realizzato dei videoclip musicali facendo fare agli allievi cose che normalmente non facevo: invece di far scegliere una canzone famosa l'ho fatta scrivere agli alunni, partendo dal messaggio fino alla stesura completa dei testi. Ed il risultato è stato fantastico: un video musicale con le loro immagini e la loro musica! Ho esteso la cosa anche ai cortometraggi, soprattutto per realizzare le title track dei titoli di testa e di coda.

Il passo successivo è stato, ovviamente l'immagine video. Dovevo capire come la AI avrebbe influenzato il mio lavoro. Ho usato come base sempre il mio concept "Aliens & Girls" ed ho realizzato i primi tre videoclip. Il primo "The Diamond Desert" che uscirà il 23 dicembre ed il successivo "He's Still Here" il 10 gennaio, nel decimo anniversario della morte di David Bowie.

Anche per il video ho dovuto inventarmi un nuovo flusso di lavoro. Invece che girare video e montarli sono partito dalla generazione di immagini fisse per poi muoverle singolarmente e montarle nel modo tradizionale. Il risultato è interessante ma soprattutto laddove l'artista riesce ad esprimersi appieno. 

Ho visto lavori esteticamente intriganti ma assolutamente sterili dal punto di vista creativo. Ho l'impressione che molti utilizzino la AI per mostrare le cose più impossibili ma non è questa la strada. 

Il percorso è la valorizzazione dell'idea artistica altrimenti creeremo una bulimia multimediale che soffocherà tutte le produzioni artistiche. Penso che il percorso che seguirò sarà l'integrazione della AI nei processi tradizionali. Ad esempio per potenziare e semplificare gli effetti speciali laddove sono indispensabili.

Come inserire questi processi all'interno di un laboratorio didattico sarà la prossima sfida.

Marco: molto interessante ed intrigante e non vedo l’ora di vedere i due lavori che hai citato.

Vorrei aggiungere un aspetto che secondo me non dobbiano tralasciare.

Quando parliamo di intelligenza artificiale, il discorso pubblico tende a fermarsi sull’innovazione, sulla velocità, sulla potenza di calcolo, sulla promessa di un futuro più efficiente. Molto più raramente ci soffermiamo sul rovescio della medaglia: il costo ecologico di questa potenza. Un costo reale, misurabile, e tutt’altro che neutrale.

Quando si parla di enormi utilizzi, non certo le nostre sperimentazioni artistiche, i grandi modelli di intelligenza artificiale richiedono enormi quantità di energia, soprattutto nella fase di addestramento. I data center funzionano 24 ore su 24, spesso alimentati da fonti fossili, e producono calore che va dissipato. Questo comporta ulteriori consumi energetici e l’uso massiccio di acqua per il raffreddamento. In alcune aree del mondo, l’espansione dei data center sta entrando in conflitto diretto con le risorse idriche delle comunità locali.

Come artista e scrittore, credo che il rapporto con l’intelligenza artificiale debba fondarsi su un confronto paritetico, mai opportunistico. Usare l’IA non significa sfruttarla fino all’esaurimento, ma interrogarla, limitarla, talvolta rifiutarla. La creatività umana ha un vantaggio decisivo: può scegliere il silenzio, la lentezza, l’inutile apparente. Può decidere di non produrre.

In un’epoca di iper-produzione automatica, l’atto ecologico più radicale potrebbe essere proprio questo: fare meno, fare meglio, fare con coscienza.

Un’IA compatibile con il futuro deve porsi limiti chiari: modelli più piccoli e mirati, data center alimentati da rinnovabili, trasparenza sui costi ambientali, regolamentazioni che impediscano l’accumulo indiscriminato di potenza computazionale. Ma soprattutto serve un cambiamento culturale: smettere di considerare l’innovazione come un valore assoluto.

 

“Penso che il percorso che seguirò sarà l'integrazione della AI nei processi tradizionali..” ci diceva Giorgio.

Condivido che quella sia la strada giusta.

In un mondo che delega alle macchine il calcolo, la previsione, la decisione, l’arte resta l’ultimo spazio in cui l’umano si assume il peso di scegliere. Non perché sia superiore, ma perché è esposta: al fallimento, al giudizio, alla responsabilità.

La tesi è semplice e radicale: se l’Intelligenza Artificiale diventa il paradigma della nostra epoca, allora l’arte deve diventare la sua contraddizione.

Non un ornamento. Non un intrattenimento. Ma un gesto etico.

Perché la creatività umana non nasce dall’efficienza, ma dalla ferita. Non dal dato, ma dall’esperienza. Non dall’imitazione, ma dalla presa di posizione.

E allora diciamolo senza prudenza:

un futuro governato dagli algoritmi senza un’arte che li contrasti sarà un futuro tecnicamente perfetto e umanamente vuoto.

Per questo oggi creare non è produrre, ma resistere.

La stanza delle soglie

 

La stanza non appartiene a nessun luogo e a nessun tempo. Ha muri scrostati come quelli che Francesca ama fotografare, ma alle finestre entra una luce obliqua che ricorda i mattini d’Oriente di Annemarie. Fuori non si sente nulla: né città, né deserto, né vento. Solo un silenzio che sembra fatto apposta per accogliere chi ha passato la vita a fuggire.

Annemarie è arrivata per prima. Ha lasciato la bicicletta da qualche parte, appoggiata contro un muro invisibile. Indossa una giacca maschile, i capelli corti incorniciano un volto stanco e bellissimo. Si guarda intorno come in una delle tante camere d’albergo attraversate: con la curiosità di chi sa che non resterà a lungo.

Poi la porta si apre senza rumore. Entra Francesca, a piedi nudi, con la macchina fotografica stretta al petto. I suoi occhi sono scuri, attenti, come se stesse già cercando un’inquadratura. Si ferma, vede Annemarie, non si sorprende. In quella stanza, nulla sorprende.

Si osservano. Non serve presentarsi: si riconoscono.

«Anche tu sei in viaggio?» chiede Francesca, dopo un po’.

Annemarie sorride appena. «Sempre. Anche quando resto ferma.»

Francesca annuisce. «Io invece viaggio restando ferma.»

Ridono piano. È il primo segno dell’affinità: due frasi opposte che dicono la stessa cosa.

Si siedono per terra, una di fronte all’altra. Tra loro, la luce cade come una lama.

Annemarie racconta delle strade polverose, dei porti, delle notti in treno. Parla dell’Europa che brucia, dei volti incontrati, delle parole scritte in fretta, come per non perdere il mondo che scorre via. Dice che ogni viaggio è una speranza: che da qualche parte ci sia un luogo dove smettere di sentirsi straniera.

Francesca ascolta. Poi dice: «Io non ho attraversato il mondo. Ho attraversato le stanze. Ma in ogni stanza cercavo la stessa cosa: un posto dove il mio corpo potesse stare senza sentirsi di troppo.»

Annemarie la guarda con attenzione. «E l’hai trovato?»

Francesca abbassa gli occhi. «Solo per un attimo. Nell’istante dello scatto. Poi spariva.»

Annemarie annuisce: conosce bene quell’attimo che non dura.

Parlano del corpo, allora. Del sentirlo come una casa fragile.

«Il mio mi ha sempre tradita,» dice Annemarie. «Troppo sensibile, troppo stanco. Ho cercato di domarlo, di anestetizzarlo. Ma poi tornava a chiedere.»

Francesca sfiora il muro alle sue spalle. «Io invece l’ho usato come una domanda. L’ho messo contro i muri, dietro le porte, l’ho fatto scomparire. Volevo vedere fin dove potevo cancellarmi senza morire.»

La frase resta sospesa. Entrambe sanno che mentono un po’.

Nella stanza, il tempo sembra fermo, ma qualcosa pulsa: il battito di due vite che si riconoscono nella stessa ferita.

«Tu scrivi,» dice Francesca.

«Tu fotografi,» risponde Annemarie.

«Perché?»

Annemarie ci pensa. «Per non perdermi. Per lasciare tracce. Se non scrivo, è come se non fossi mai passata.»

Francesca sorride, amara. «Io fotografo per il contrario: per vedere come si può passare senza lasciare traccia.»

Eppure, si capiscono.

Capiscono che entrambe hanno usato l’arte come una bussola in un mondo senza nord. Che ogni parola di Annemarie e ogni immagine di Francesca sono state tentativi di dire: io sono qui, anche se non so perché.

Parlano dell’essere donne.

Annemarie racconta degli abiti maschili, degli sguardi storti, dell’amore per le donne in un tempo che non perdona. «Non volevo essere ciò che mi chiedevano. Così ho scelto di essere altro. Ma anche l’altro, a volte, pesa.»

Francesca dice: «Io volevo che il mio corpo non fosse mai quello che si aspettavano. Niente pose, niente seduzione. Solo un corpo che si perde, che si spezza, che si confonde con i muri.»

«Per non farsi prendere,» mormora Annemarie.

«Per non farsi prendere,» ripete Francesca.

Poi arriva il silenzio più denso. Quello della morte.

Non la nominano subito. Ma è lì, nella stanza, come una terza presenza.

«Hai mai avuto paura di non farcela?» chiede Francesca, con voce bassa.

Annemarie sorride con tristezza. «Sempre. Ma ho fatto finta di no. E tu?»

«Io avevo paura del contrario,» risponde Francesca. «Di farcela e scoprire che non cambiava niente.»

Annemarie la guarda a lungo. «Forse siamo state entrambe troppo lucide.»

«O troppo fedeli a quello che sentivamo,» dice Francesca.

Si alzano. Francesca sistema la macchina fotografica. «Posso?»

Annemarie annuisce.

Si mette davanti al muro, in controluce. Non posa davvero. Sta. Francesca scatta. Nell’istante, Annemarie sembra già lontana, come se appartenesse più al viaggio che alla stanza.

Poi è Annemarie a prendere un taccuino. Scrive poche righe, veloci. «Se qualcuno leggerà,» dice, «saprà che ci siamo incontrate.»

«E se qualcuno guarderà,» risponde Francesca, «saprà che eravamo lì.»

Si avvicinano. Non si toccano, ma sono vicinissime.

«Pensi che basti?» chiede Francesca.

Annemarie ci pensa. «No. Ma è tutto quello che abbiamo.»

La stanza comincia a svuotarsi, come se il tempo si rimettesse in moto.

Francesca prende la macchina fotografica. Annemarie la valigia. Si avviano verso due porte diverse, apparse ora sulle pareti.

Prima di uscire, si voltano.

Non si dicono addio. Sarebbe troppo definitivo. Si scambiano solo uno sguardo che dice: ti ho riconosciuta.

Poi spariscono.

Restano la fotografia e le parole. E in mezzo, quella stanza delle soglie, dove due vite lontane si sono toccate per un istante, unite da un’affinità segreta: aver cercato, ciascuna a modo suo, di abitare l’inquietudine senza tradirla.

Ricomporre la frattura: scrivere, ricordare, sopravvivere

Un viaggio nell’elaborazione del lutto e nella memoria di un’amicizia spezzata nel libro nuovo memoir di Marco Bellomi

Quella mattina di lunedì, però, qualcosa mi spinse a prendere in mano il giornale lasciato sul bancone del bar. Forse la pioggia che cadeva piatta e insistente da qualche ora o forse la coda troppo lunga davanti alla cassa. Era un quotidiano qualsiasi, uno di quelli con titoli gridati in rosso, foto sfocate, volti deformati dalla rabbia o dal dolore.

Lo trovai lì, quasi per sbaglio. Stavo leggendo le notizie del giorno, in quella zona grigia del giornale dove si mischiano i piccoli drammi quotidiani e i titoli dimenticabili. Un angolo della cronaca locale che raramente lascia un segno, fatto di incidenti minori, furti nei negozi, discussioni condominiali finite male.

Eppure, proprio lì, in un trafiletto così piccolo da sembrare messo per sbaglio, lessi un titolo che mi fece gelare il sangue. Non c’erano immagini, non c’erano dettagli, solo poche parole, ma bastarono a spezzare la monotonia con una brutalità che mi lasciò senza fiato:

“Tassista in coma dopo pestaggio. Aveva investito un cucciolo.”

La mente fece fatica a collegare i pezzi. Le parole non si incastravano. Sembravano scollegate, come estratte a caso da due notizie diverse e incollate insieme. Rilessi la frase, una volta. Poi di nuovo. Una terza, come se il significato potesse cambiare col tempo o con la pazienza. Ma ogni lettura aggiungeva solo inquietudine.

C’era qualcosa di profondamente stonato, e non era solo un problema di sintassi o di costruzione. Era il senso stesso della frase che sembrava implodere sotto il peso di qualcosa di più oscuro.

Ero pronto a voltare pagina, a scorrere lo sguardo oltre. Stavo per archiviarlo mentalmente come l’ennesimo episodio di ordinaria follia urbana. Un gesto inspiegabile, uno scatto d’ira, una reazione sproporzionata in mezzo alla strada.

Non mi aspettavo di soffermarmi.

Ma qualcosa mi trattenne. Forse il modo in cui quel titolo sembrava gridare senza alzare la voce. O forse fu quel tassista, nascosto nel corpo del testo, che improvvisamente fece crollare ogni distanza tra me e la notizia.

Fu come una rivelazione, un colpo d’arma da fuoco ma attutito, come sparato sotto l’acqua o ascoltato attraverso una parete spessa. Una sensazione ovattata, eppure inconfondibile. Il petto si strinse. Le mani, ancora poggiate sul tavolo, smisero di muoversi.

Non c’era bisogno di leggere oltre. Sapevo già che era lui.

Da quel momento tutto cambiò. 

Così nasce L.

Scrivere come atto di resistere al nulla

La scrittura, in questo contesto, non è mai evasione.

È un modo per restare. Scrivere del dolore significa guardarlo in faccia. Non per comprenderlo, ma per non farsene travolgere. Ogni parola di questo libro è nata da un luogo di disordine, di sconcerto, di impotenza.

Scrivere di Luca — di ciò che è stato e di ciò che non sarà più — significa non permettere che il vuoto si impossessi di tutto. È un modo per dire “tu esisti ancora”, anche quando il mondo sembra averlo dimenticato.

Ogni parola è un tentativo di arginare il silenzio, di impedire che la cronaca si trasformi in oblio.

Quando la realtà diventa insopportabile, la scrittura è l’unico strumento che permette di respirare dentro la sofferenza senza affogare.

È un gesto di costruzione, un modo di restituire ordine al caos, di riempire le crepe con il senso.

Ma scrivere, in questi casi, non significa solo ricordare: significa sopravvivere alla memoria.

Perché la memoria, se non viene trasformata, divora.

Scrivere diventa allora un atto di equilibrio: tra il bisogno di dire e quello di tacere, tra la pietà e la lucidità, tra la rabbia e la compassione.

In questo senso, resistere al nulla non è soltanto un fatto individuale: è una forma di responsabilità verso chi resta, verso chi legge, verso chi non ha più voce.

Ogni pagina di L nasce da questa tensione.

Dal bisogno di salvare qualcosa — un volto, un gesto, una risata, una frase detta di sfuggita — prima che il tempo la cancelli.

Perché il nulla, nel lutto, non è solo la morte: è l’indifferenza, la dimenticanza, l’assenza di significato.

Scrivere diventa allora il contrario della resa:

una dichiarazione di presenza, un atto d’amore che si oppone al silenzio e alla scomparsa.

È un dire al mondo: “questa vita è esistita, e continua a parlarci.”

Quando si scrive dopo una perdita violenta, si tenta di ricostruire un senso nel frammento, un filo nel caos. Non per chiudere la ferita, ma per darle un contorno umano. Scrivere diventa allora un atto d’amore verso chi non c’è più — e verso se stessi.

Il lutto come atto di civiltà 

Quando una morte nasce dalla violenza, il lutto smette di essere un fatto privato e diventa un gesto di civiltà.

Non si tratta solo di ricordare chi non c’è più, ma di riaffermare che la vita umana ha un valore che nessun gesto d’ira o d’odio può calpestare.

Il lutto collettivo, quando nasce da una ferita inferta alla comunità, è una forma di resistenza morale: è la scelta di non accettare l’assurdo come norma, di non abituarsi alla brutalità, di non archiviare la tragedia tra le pagine di cronaca.

Viviamo in un tempo in cui la memoria si consuma in fretta. Le notizie si sovrappongono, le tragedie si confondono, e l’indifferenza diventa una forma di difesa. Ma il lutto — se lo si attraversa davvero — è l’esatto contrario dell’indifferenza.

È un atto di attenzione, di cura, di restituzione.

È la decisione consapevole di fermarsi, di guardare, di ricordare, anche quando il mondo preferirebbe andare avanti come se nulla fosse.

Elaborare un lutto, allora, significa anche restituire dignità al dolore.

Significa opporsi alla rimozione collettiva che ci anestetizza.

Ogni volta che una vita viene cancellata da un gesto di violenza, l’atto di ricordare è una forma di giustizia che non si consuma nei tribunali, ma nella coscienza.

Perché la vera giustizia — quella che resiste al tempo — è il modo in cui scegliamo di ricordare.

Il lutto civile non è una cerimonia, ma una forma di responsabilità condivisa.

È la costruzione silenziosa di una memoria comune che tiene insieme il tessuto umano di una società.

Quando una comunità si raccoglie attorno a una vittima, non lo fa solo per pietà o per dolore: lo fa per riconoscersi ancora come umana, per riaffermare che c’è un limite che non può essere superato senza che tutto, dentro e fuori di noi, si spezzi.

Ecco perché ricordare Luca — e chi come lui è stato vittima dell’ingiustizia o dell’odio — non è soltanto un gesto personale o affettivo.

È un gesto politico nel senso più alto e nobile del termine: riguarda la polis, la comunità, la nostra capacità di rimanere vivi come esseri morali.

Il lutto civile, in questo senso, è un atto creativo.

Non costruisce monumenti di pietra, ma spazi di consapevolezza.

È l’arte di fare memoria senza trasformarla in retorica, di mantenere viva la ferita senza lasciarsene schiacciare.

È un modo per dire: “Noi non dimentichiamo, ma neppure ci arrendiamo.”

L’elaborazione del lutto, quando diventa atto di civiltà, apre una possibilità di riscatto.

Non nel senso di “compensare” la perdita — ciò è impossibile — ma nel senso di darle un significato che possa parlare anche agli altri, alle generazioni che verranno.

La memoria condivisa diventa così un argine contro la barbarie, una diga fragile ma necessaria contro la superficialità e la disumanizzazione che avanzano ogni volta che ci abituiamo al dolore altrui.

In fondo, il lutto civile è un modo di amare.

È l’amore nella sua forma più adulta e responsabile: quello che accetta la perdita e la trasforma in impegno, che prende il dolore e lo trasfigura in testimonianza, che riconosce la vulnerabilità come fondamento della convivenza.

Per questo, ogni volta che una comunità si ferma a ricordare, compie un atto di civiltà.

Ogni nome pronunciato, ogni storia raccontata, ogni silenzio condiviso è un filo che tiene insieme ciò che rischierebbe di sbriciolarsi.

E forse, proprio lì, nel gesto collettivo del ricordare, nella scelta di non voltarsi dall’altra parte, si trova il vero senso del kintsugi dell’anima: la crepa diventa dorata, la ferita si trasforma in un segno di forza, e la memoria — finalmente — torna a essere un luogo di incontro. 

Elaborare un lutto non è mai un gesto privato. Anche quando sembra confinato dentro le mura del silenzio, è sempre un atto che riguarda la comunità, la memoria collettiva, il modo in cui scegliamo di guardare il dolore.

Viviamo in un tempo che teme la sofferenza come un contagio: si evita, si sterilizza, si copre con un linguaggio tecnico o con la fretta. La morte, specie se violenta, diventa un incidente di percorso, una notizia da archiviare, qualcosa da dimenticare in fretta.

Eppure, se la civiltà ha un fondamento, è proprio nella capacità di fermare lo sguardo. Di non distogliere.

Elaborare un lutto — soprattutto quello che nasce da una ferita ingiusta, da un gesto assurdo — significa restituire senso a ciò che il senso sembra averlo perduto.

Non è un atto consolatorio, ma un gesto di resistenza contro il disumano.

È il contrario della rimozione: è memoria attiva, è cura della ferita come testimonianza.

In questo senso il lutto è un atto politico, prima ancora che personale: implica la scelta di restare umani, di non lasciarsi travolgere dal cinismo o dall’indifferenza.

Nel mio percorso, il lutto per Luca non è stato soltanto dolore. È diventato domanda.

Come si può abitare un’assenza senza trasformarla in abisso? Come si può riconoscere la violenza senza imitarla?

Ogni civiltà degna di questo nome ha costruito riti per dare forma all’assenza. Noi, oggi, li abbiamo quasi dimenticati. Ma senza quei riti, senza quella memoria, la frattura resta aperta e la società perde il proprio linguaggio emotivo.

Scrivere L è stato, per me, un modo per ritrovare quel linguaggio.

Come nel kintsugi, l’antica arte giapponese che ripara la ceramica con venature d’oro, ho cercato di comporre la frattura senza nasconderla.

Ogni parola del libro è una sutura, un frammento rimesso insieme non per cancellare la ferita, ma per renderla visibile, per darle dignità. Il kintsugi dell’anima

Nel kintsugi, , le fratture non vengono nascoste ma esaltate.

È la metafora che più mi rappresenta: non rimettere insieme i pezzi per tornare com’erano, ma dare valore alla rottura.

La frattura non è la fine: è il punto da cui può nascere qualcosa di nuovo.

Il lutto diventa così una forma di civiltà interiore: la capacità di guardare il dolore e, invece di distruggerlo o negarlo, trasformarlo in una forma di conoscenza, in un segno di continuità. 

Il kintsugi non nasconde le ferite: le esalta.

Ogni crepa diventa linea d’oro, traccia visibile del dolore e della rinascita. Allo stesso modo, chi ha attraversato un lutto violento non torna più “come prima”, ma può diventare più autentico, più lucido, più capace di compassione.

Le cicatrici interiori non sono un fallimento della guarigione, ma la prova che la guarigione è avvenuta.

Elaborare il lutto, in fondo, significa trasformare la rottura in forma.

È l’arte di vivere con ciò che non può essere aggiustato, ma può essere reso prezioso.

Ogni lacrima, ogni memoria, ogni atto di amore verso chi non c’è più è una pennellata d’oro sulle crepe dell’anima. 

Il lutto come lavoro dell’anima

Il lutto non è un processo lineare. È una spirale che ti riporta indietro proprio quando pensavi di essere andato avanti. È un lavoro dell’anima che non finisce mai.

Quando la morte arriva per mano della violenza, non si piange solo la persona perduta, ma la perdita del senso stesso del mondo.

Elaborare un lutto non significa dimenticare, ma integrare l’assenza. Significa convivere con una mancanza che diventa parte di te.

Non si torna “come prima”, ma si può — lentamente — diventare altro: più vulnerabili, più consapevoli, forse più veri.

Il perdono come libertà

Quando si parla di perdono, molti immaginano una sorta di rinuncia alla giustizia.

Ma per me è il contrario.

Perdonare — nel senso laico e umano del termine — è un atto di disobbedienza alla logica della violenza.

È dire: “non ti lascerò vincere, non permetterò che la tua brutalità mi contagi, che mi renda simile a te”.

Non perdoni per cancellare, ma per non diventare prigioniero del rancore.

Perché l’odio, se lo nutri, diventa un veleno che ti abita, una catena invisibile che lega la tua vita a quella del colpevole.

Perdonare, invece, è spezzare quella catena.

È dire: “io continuerò a credere nella luce, anche quando tutto intorno è buio”.

Non c’è religione in questo, solo una etica della sopravvivenza interiore.

Il perdono, visto così, non è una virtù morale, ma un atto di autodifesa della propria umanità. 

Il perdono, quando arriva — se arriva — è una forma di libertà.

Non per gli altri, ma per se stessi.

Non per cancellare, ma per non restare prigionieri dell’odio.

Il perdono laico non giustifica, ma trasforma.

Oggi so che la ferita non scompare.

Ma ha cambiato luce.

L’oro del kintsugi brilla lungo la crepa e la trasforma in bellezza.

Così, dentro di me, la memoria di Luca non è più solo dolore: è una forza silenziosa, una lezione di umanità.

“Non tutto ciò che si spezza è perduto. A volte, proprio lì, comincia a brillare la luce.”

Ferite che parlano, materia che passa: Alberto Burri e Berlinde De Bruyckere tra arte e impermanenza

Questo articolo propone una lettura comparativa tra l’opera di Alberto Burri e quella di Berlinde De Bruyckere alla luce del concetto di impermanenza. Attraverso l’analisi dei materiali, delle forme e delle poetiche della ferita, si mostra come entrambi gli artisti abbiano trasformato la vulnerabilità e la transitorietà della materia in dispositivo estetico e ontologico. Ne emerge una riflessione profonda sulla condizione umana, storica e postumana, che rende l’arte uno spazio attivo di memoria, trasformazione e sopravvivenza.

 materia, tempo e ferita

L’arte contemporanea ha profondamente rinnovato la concezione della materia, del corpo e del tempo. A partire dalla seconda metà del Novecento, la superficie artistica non è più solo supporto visivo, ma campo d’azione dove la materia vive, soffre, si trasforma. In questa prospettiva, le opere di Alberto Burri (1915–1995) e Berlinde De Bruyckere (1964–) offrono due traiettorie emblematiche. Pur separati da generazioni e contesti, entrambi gli artisti condividono un approccio alla materia come corpo vulnerabile, in cui la ferita diventa forma e il tempo, traccia.

Il concetto di impermanenza, centrale nelle filosofie orientali ma anche nella riflessione estetica contemporanea, agisce qui non solo come tema, ma come principio strutturante dell’opera: la materia non è statica, ma soggetta a mutazione, consunzione, entropia. Come scrive Georges Didi-Huberman, «la ferita è una figura del tempo»¹ — una definizione che ben si adatta a entrambi gli autori trattati.

Alberto Burri: estetica della combustione

Medico di formazione e reduce della prigionia militare in Texas durante la Seconda Guerra Mondiale, Alberto Burri avvia la propria ricerca artistica nella Roma del dopoguerra, distinguendosi ben presto per l’uso radicale di materiali extra-pittorici: sacchi di juta, catrame, plastica, legno bruciato. La serie dei Sacchi (1949–1953) è forse l’esempio più noto di questo approccio. Le cuciture che uniscono lembi di tela lacerata evocano suture chirurgiche, segni di un corpo offeso e ricomposto².

Nei Cretti degli anni Ottanta, la materia pittorica viene portata all’estremo: la superficie si crepa, si essicca, si frantuma come terra arsa. Qui l’opera non rappresenta l’impermanenza, ma la vive: lo stesso processo di essiccazione e crettatura, favorito da specifiche miscele di caolino, vinavil e pigmenti, è soggetto al tempo e all’ambiente. Come ha osservato Germano Celant, Burri non cerca la rappresentazione del dolore, ma la sua presenza incarnata nella materia stessa³.

 

Berlinde De Bruyckere: la carne in mutazione

Se Burri lavora verso un’astrazione della materia, De Bruyckere insiste su un linguaggio figurativo trasfigurato, in cui la corporeità è al centro. Le sue sculture in cera, legno, tessuti e resina riproducono membra umane o animali in pose contorte, piegate, sospese. Corpi anonimi, spesso privi di volto, richiamano le iconografie cristiane del martirio, ma anche la vulnerabilità universale del vivente.

In Cripplewood (2012–13), esposta al Padiglione del Belgio alla Biennale di Venezia, un grande tronco d’albero è ibridato con tessuti, membra umane e bende: un corpo-arbusto che richiama la caduta, la mutazione, la possibilità della cura. Secondo lo storico dell’arte Philippe Van Cauteren, la scultura di De Bruyckere opera come «sintesi tra la sofferenza organica e quella simbolica»⁴.

A differenza di Burri, De Bruyckere costruisce un tempo sospeso, quasi liturgico. Le sue installazioni spesso assumono la forma di luoghi votivi, dove il dolore si fa memoria rituale. L’impermanenza è qui non solo decadimento ma trasformazione poetica, ciclo vitale che unisce umano, animale, naturale e spirituale

 Ferita e trasformazione: due vie alla stessa verità

La dialettica tra ferita e forma attraversa l’opera di entrambi. Se per Burri la combustione è gesto e processo, per De Bruyckere è la cura a essere centrale: le sue sculture sono spesso fasciate, coperte, protette, come se volessero rallentare la dissoluzione. In entrambi i casi, però, l’opera non si presenta mai come oggetto stabile o eterno. Al contrario, è sempre soggetta a processi naturali di mutamento: lo scorrere del tempo agisce sulla cera, sulla juta, sulla plastica, sulla carne scolpita.

Questo atteggiamento si oppone frontalmente all’idea modernista dell’arte come oggetto perfetto e immutabile. Sia Burri che De Bruyckere propongono un’estetica impermanente, in cui l’arte è una presenza viva, che soffre, decade e si rinnova, proprio come i corpi che rappresenta.

Conclusione: materia, tempo, sopravvivenza

In un’epoca in cui il corpo è sempre più astratto, digitalizzato, disincarnato, le opere di Burri e De Bruyckere ci riportano alla verità primordiale della carne e della materia. Entrambi costruiscono un’arte che non nega la morte ma ne accetta il ruolo nella trasformazione del vivente. L’impermanenza diventa così linguaggio e destino: ciò che si deteriora, ciò che cambia, ciò che ferisce, è anche ciò che ci definisce come esseri umani.

Là dove Burri scava nella memoria storica e nella distruzione per astrarre la carne, De Bruyckere ci riconsegna una corporeità archetipica e rituale, fatta di pietà, metamorfosi e fragilità. In questo dialogo silenzioso, le loro opere testimoniano la possibilità che l’arte, nel suo confronto con la caducità, non solo registri la fine, ma inauguri una nuova forma di presenza.

Note

1. Didi-Huberman, G., La pelle delle immagini. Il tempo e la superficie nell’arte contemporanea, Einaudi, Torino, 2006.

2. Crispolti, E., Burri: critica e storia, De Luca, Roma, 1996.

3. Celant, G., "Materia e forma: Burri e la dissoluzione dell’immagine", in Alberto Burri, catalogo della mostra, Palazzo delle Esposizioni, Roma, 2009.

4. Van Cauteren, P., "Berlinde De Bruyckere. On the Wound and the Healing", in Cripplewood, Hannibal Publishing, 2013.p

Bibliografia essenziale

Celant, Germano. Alberto Burri: The Trauma of Painting. Guggenheim Museum, New York, 2015.

De Bruyckere, Berlinde. Embalmed. Snoeck Publishers, Gent, 2005.

Didi-Huberman, Georges. La pelle delle immagini. Einaudi, 2006.

Van Cauteren, Philippe (a cura di). Cripplewood. Hannibal, 2013.

Crispolti, Enrico. Burri. Catalogo ragionato. Skira, 2016.

Nancy, Jean-Luc. Corpus. Editions Métailié, 1992 (trad. it. Cronopio, 2002).

Agamben, Giorgio. Il corpo senza organi. Biopolitica e potere estetico. Quodlibet, 2015.

Le Monete Tribali Africane e il Concetto di Forma nel Design

 

 Le Monete Tribali Africane e il Concetto di Forma nel Design – Un’Esplorazione Transculturale tra Oggetto, Valore e Identità

L’ occasione di tornare a parlare di forma nell’arte mi è arrivata dopo aver visitato la bellissima mostra al Musec di Lugano AFRICAN DESIGN. I metalli del potere.

Quando si affronta il concetto di “forma” nel design, spesso si tende a considerarlo in termini puramente estetici o funzionali. Tuttavia, la forma è anche un dispositivo culturale, narrativo e simbolico. Essa costituisce un mezzo attraverso cui si esprimono, si codificano e si tramandano significati. In questo contesto, le monete tribali africane rappresentano un campo di studio straordinario, in grado di mettere in discussione i paradigmi classici della progettazione occidentale e offrire nuovi spunti per comprendere la relazione tra oggetto, funzione e cultura.

Tento un’indagine comparativa tra le monete tribali africane e il concetto moderno di forma nel design. Verranno analizzate le implicazioni simboliche, rituali, estetiche e funzionali della forma in due contesti apparentemente distanti ma sorprendentemente complementari: il sistema monetario tradizionale africano e la pratica del design industriale e contemporaneo. Tale confronto non solo arricchisce la nostra comprensione delle pratiche materiali africane, ma solleva questioni fondamentali sul ruolo del design nella costruzione di significati condivisi.

I Sistemi Monetari Tribali Africani: Un’Alchimia tra Forma, Valore e Società

Nel continente africano, prima della diffusione delle valute coloniali europee, esistevano centinaia di sistemi monetari tradizionali, ciascuno dei quali rifletteva l’organizzazione sociale, i valori culturali e le strutture simboliche delle comunità locali. Le cosiddette "monete tribali" erano spesso realizzate in metallo – rame, ferro, ottone – e si presentavano in forme estremamente varie: bracciali, asce, zappe, serpentine, anelli, oggetti fallici, lance, spade, e figure antropomorfe o zoomorfe.

 

Queste forme non erano arbitrarie. Esse codificavano informazioni, raccontavano storie, stabilivano gerarchie sociali, e regolavano le relazioni interpersonali. Ad esempio, nella regione del Congo, le “monete a forma di zappa” erano simbolo di fertilità e abbondanza, e venivano spesso utilizzate nei matrimoni come dote. In altri contesti, le “monete a bracciale” (come i manilla dell’Africa Occidentale) erano riservate a cerimonie rituali o alla compravendita di terre, bestiame e persino persone. L’uso e la forma della moneta erano quindi inseparabili: l’oggetto monetario non solo rappresentava un valore, ma lo “metteva in scena”.

La Forma come Linguaggio: Antropologia delle Monete e Teoria del Design

Se osserviamo queste monete attraverso la lente dell’antropologia visiva, possiamo cogliere la profondità del rapporto tra forma e cultura. Ogni elemento formale – curva, punta, simmetria, texture – ha una funzione comunicativa. È un linguaggio visivo, leggibile all’interno della comunità, capace di trasmettere appartenenza, potere, identità e legittimità. Questo sistema semiotico è particolarmente interessante per il designer, in quanto mostra come la forma possa superare il livello meramente funzionale per diventare un vettore di significato.

Nel design moderno e contemporaneo, soprattutto a partire dal XX secolo, si è sviluppato un pensiero sulla forma come “risposta ottimizzata” a una funzione. Il principio modernista “form follows function” ha dominato per decenni, portando alla creazione di oggetti essenziali, razionali, riproducibili in serie. Tuttavia, questo paradigma ha mostrato nel tempo i suoi limiti, soprattutto nel rapporto con le dimensioni simboliche e identitarie degli oggetti.

Le monete africane tradizionali ribaltano questa logica: la forma non è derivata solo dalla funzione tecnica (come mezzo di scambio), ma è plasmata dalla funzione simbolica e rituale. Questo rovesciamento offre una prospettiva rivoluzionaria per i designer che oggi vogliono andare oltre la mera utilità e creare oggetti che parlino, che connettano, che raccontino.

Confronto con il Design Contemporaneo: Tra Globalizzazione e Recupero del Locale

Nel mondo globalizzato, il design si trova in una posizione ambigua: da una parte tende all’omologazione estetica, dall’altra ricerca autenticità attraverso il recupero di tradizioni locali e materiali culturalmente significativi. È in questo secondo movimento che la forma delle monete tribali africane trova una nuova rilevanza.

Molti designer contemporanei, soprattutto nel campo del design sociale, del design etico e del design artigianale, stanno riscoprendo il valore della forma come portatrice di narrazioni. In questa cornice, le monete africane diventano modelli di “design vernacolare”: oggetti nati dalla comunità, in risposta ai bisogni locali, ma carichi di significati condivisi. La loro forma non è imposta dall’esterno, ma generata dal contesto: è un prodotto del paesaggio culturale.

Nel mondo occidentale, il recupero dell’imperfezione (wabi-sabi), dell’artigianalità, della materia “calda” è una risposta alla freddezza e all’anonimato del design industriale. Le monete africane, fatte a mano, uniche, incarnano questi valori in modo autentico e originario. Esse non solo rompono con la standardizzazione, ma propongono una forma di bellezza legata alla memoria, all’uso, al vissuto.

Materiali, Simboli e Codici: La Forma come Mappa Culturale

Analizzando le monete africane dal punto di vista dei materiali, emerge un’altra dimensione fondamentale della forma: la sua relazione con la materia. In molte culture africane, il ferro è considerato sacro, in quanto associato al fuoco, alla creazione, alla trasformazione. Il fabbro – colui che plasma la forma – è spesso visto come una figura liminale, tra l’umano e il divino. Ne deriva che la forma non è solo estetica o funzionale, ma spirituale.

Il designer contemporaneo, invece, è spesso distaccato dalla produzione materiale. La progettazione avviene in studio, mentre la realizzazione viene affidata alla fabbrica. Ciò comporta una separazione tra l’idea della forma e la sua esecuzione, tra la visione e la materia. Le monete tribali africane rappresentano un’opportunità per ripensare questa distanza: esse ci insegnano che la forma nasce nel gesto, nell’uso, nel rito, e che la materia è co-autrice del significato.

 

Le monete tribali africane non sono semplicemente artefatti del passato. Esse sono testimoni viventi di una concezione del design radicata nella cultura, nella ritualità, nella narrazione. Mettere in dialogo queste forme con il pensiero contemporaneo sul design non è un esercizio nostalgico, ma un atto critico e rigenerativo.

In un'epoca in cui il design rischia di perdere contatto con la vita reale, con i bisogni profondi, con le relazioni umane e spirituali, le 

 

Lo Specchio Deformante

 

Pioveva acido. Le gocce rimbalzavano sulle lamiere dei tetti come dita nervose che battevano su un vetro sporco. I neon pubblicitari sputavano immagini stanche, incastrate in loop di promesse di perfezione, sorrisi posticci, corpi impossibili.

Nordavax era diventata questo: un riflesso persistente. Un gigantesco specchio metropolitano. Ovunque ti girassi, c’erano superfici riflettenti. Vetrine, schermi, facciate, persino l’asfalto bagnato. Tutto restituiva un’immagine — mai tua, non davvero — ma di ciò che pensavi di essere, o che volevi che gli altri vedessero.

La gente non si guardava più in faccia. Si osservava nei riflessi, negli avatar, nelle versioni digitali di sé stesse. Il contatto umano era una reliquia. L’empatia, un fastidio. I legami si erano fatti evanescenti. Corde tese nel vuoto che non vibravano mai.

Era una città costruita sull’apparenza. Un luogo dove nessuno era reale se non appariva come voleva essere visto.

Ed è lì che ho commesso il mio crimine.

Mi chiamo Emil Larcen. Ero uno scienziato. Un costruttore di specchi. Ma non quelli che riflettono la luce. I miei riflettevano l’anima. O almeno… così dicevo.

Ora so che riflettevano solo il nostro abisso.

La Torre Panóptica era un edificio che stava in piedi solo grazie all’arroganza. Trecento metri di vetro nero, circondato da pareti specchianti che ospitavano centri di ricerca, studi di neuroetica e, per un certo periodo, anche la mia coscienza.

La stanza 47 era al piano più alto. Nessuna finestra. Nessun accesso alla rete. Solo muri insonorizzati e un impianto di ventilazione difettoso che tossiva come un vecchio malato terminale.

E al centro della stanza: lo Specchio Deformante.

Tre metri d’altezza. Una cornice fatta di ossidazioni metalliche e cavi ottici. Una superficie non piatta, non curva, ma viva. Lo Specchio non rifletteva l’immagine esterna. Non era un oggetto. Era un processo. Si collegava al cervello dell’osservatore attraverso onde neurali, decifrava i modelli cognitivi, i desideri latenti, le frustrazioni sepolte, e le mostrava.

Mostrava come ti vedevi.

O, peggio, come volevi vederti.

Il primo giorno che ci ho guardato dentro, ho visto me stesso. Non come ero. Come avrei voluto essere. Alto, elegante, vestito con un completo nero. Dietro di me, una folla immensa in silenzio. Tutti mi guardavano come si guarda un messia. Ogni mio gesto era legge. Ogni parola, vangelo. Avevo la città ai miei piedi.

Ma quando mi sono voltato — nel riflesso, intendo — la mia nuca era cava. Vuota. Una maschera che sorrideva solo davanti. Dietro, solo buio.

Sono svenuto. Mi hanno trovato tre ore dopo, tremante sul pavimento.

Ma non ho smesso di guardare.

Avevo creato lo Specchio come parte del progetto Speculum Veritatis. L’idea era tanto brillante quanto folle: costringere gli esseri umani a confrontarsi con la propria auto-percezione per guarire dalle dissonanze, dai traumi, dai falsi sé. Pensavo di poter salvare la mente collettiva.

Ma avevo sottovalutato il potere dell’illusione.

La gente non vuole la verità. Vuole la propria versione della verità. Vuole sentirsi speciale. Irripetibile. Amata. Temuta. Vuole il controllo. Il dominio. L’ammirazione.

Lo Specchio mostrava tutto questo. E quando lo toglieva, lasciava il vuoto.

I test iniziali furono devastanti. Alcuni soggetti vedevano sé stessi come divinità immortali. Altri come vittime eterne. Molti finivano in crisi psicotiche. Alcuni si suicidavano entro 48 ore.

Lo Specchio non mentiva. Non diceva nemmeno la verità. Era peggio: diceva ciò che credevi fosse vero. E lo mostrava con la violenza delle immagini.

La commissione etica chiuse il progetto. Lo Specchio fu bandito. Ma io lo tenni con me. Mi chiusi nella stanza 47. E cominciai a parlarci ogni notte.

Era l’unico che mi mostrava ancora qualcosa.

Nordavax, nel frattempo, aveva adottato la mia malattia.

Non c’era più differenza tra persona e personaggio. Ognuno curava la propria immagine come fosse un’opera d’arte tossica. Profili digitali aggiornati al secondo. Manipolazione dell’immagine corporea. Voice filters per mascherare insicurezze. Traduzioni emotive automatizzate.

L’amore era diventato una strategia di marketing. L’amicizia, un interscambio performativo. La sessualità, un linguaggio cifrato.

Ogni individuo si muoveva con la consapevolezza di essere osservato. Ma non per essere capito. Solo per essere invidiato.

Lo specchio era ovunque. Ma nessuno si guardava davvero. Solo proiezioni.

Era il mio fallimento perfetto.

Io continuavo. Ogni notte, accendevo lo Specchio. Mi sedevo davanti. Parlavo. Lo interrogavo. A volte lo minacciavo. Altre, lo supplicavo. Lo Specchio restituiva sempre ciò che volevo. O ciò che temevo.

Un giorno mi mostrò la città in ginocchio, mentre io volavo sopra, con un mantello bianco che brillava come un angelo. Tutti mi ringraziavano. Mi imploravano. Mi adoravano.

Ma quando abbassavo lo sguardo, i volti erano tutti “il mio”.

Era come se avessi clonato me stesso in ogni cittadino. Una folla di Emil. Tutti con lo stesso sorriso finto. Tutti con gli occhi spenti.

Ogni tanto, nel riflesso, un mio doppio mi fissava. E sorrideva. Quel sorriso… Dio. Ancora oggi mi sveglio sudato per colpa di quel sorriso.

Avevo provato a comunicare. Avevo creato un canale chiamato “Riflessi di Verità”, dove trasmettevo i miei pensieri, le visioni, i risultati delle mie sessioni con lo Specchio. Nessuno ascoltava. O forse sì, ma nessuno rispondeva.

I cittadini di Nordavax non parlavano più. Non interagivano. Non litigavano. Non facevano l’amore. Guardavano. Scrollavano. Postavano. Ogni frase era una posa. Ogni opinione, un esercizio narcisistico. Nessuno ascoltava nessuno.

Era l’inferno della “non reciprocità”.

Un tempo pensavo che l’opposto dell’amore fosse l’odio.

Ora sapevo la verità: è l’indifferenza.

Poi, una notte, tutto si spense.

Nessun allarme. Nessun segnale. La città sprofondò nel buio. Niente più neon. Niente più riflessi. Solo silenzio. E pioggia.

Mi svegliai nella stanza 47, con il cuore che batteva troppo in fretta. Mi avvicinai allo Specchio. Era spento. Nero. Per la prima volta, non restituiva nulla.

Allora lo guardai come si guarda un cadavere. Mi sedetti. E aspettai.

Dopo ore — forse giorni — la superficie si accese.

Ma non mostrò me. Non subito.

 

Mostrò “loro”. Tutti. La città intera. Volti umani. Veri. Difettosi. Gente che rideva, piangeva, urlava. Gente che non vedevo da anni. Gente che avevo dimenticato.

Poi, tra loro, mi vidi anch’io.

Ma non il me delle visioni.

Il vero me. Occhi stanchi. Spalle curve. Barba lunga. Pelle grigia. E uno sguardo… rotto.

E in quel momento capii.

Lo Specchio non era il problema. E nemmeno la città.

Ero io.

Avevo costruito una macchina per vedermi migliore. Più amato. Più potente. Avevo riempito la rete di me stesso. Avevo contagiato ogni pixel della città con il mio desiderio di controllo, di gloria, di adorazione.

Avevo ucciso ogni forma di relazione. Avevo promosso l’immagine a verità. L’apparenza a essenza. L’ammirazione a sostituto dell’amore.

Lo Specchio era solo un mezzo.

Io ero il carnefice.

E la mia creatura, Nordavax, era la mia vittima.

O forse era il contrario.

La mattina seguente — o forse era notte, chissà — mi vestii. Scrissi una frase sul muro con un pennarello rosso:

“Non mi vedo più. Finalmente.”

Poi salii sul tetto. Il vento sapeva di ammoniaca e malinconia. Guardai la città. Spenta. Silenziosa. Bellissima, per la prima volta.

Mi buttai.

Il mio corpo lo trovarono tre giorni dopo. Un senzatetto mi coprì con un telo. Nessun funerale. Nessun articolo. Nessun epitaffio.

Ma qualcosa cambiò.

La stanza 47 fu sigillata. Lo Specchio non fu più accesso. Ma qualcuno racconta che, anche spento, rifletta cose nuove.

Volti veri. Abbracci sinceri. Mani sporche. Errori. Gesti. Non più icone. Non più idoli. Non più maschere.

Solo esseri umani.

Forse lo Specchio ha imparato.

O forse, per un attimo, ha semplicemente smesso di deformare

 

 

UN ALBERO RADICATO NEL FUTURO : “L’ ALBERO DI TESLA” l’ultimo film di Giorgio Magarò

 

Il cinema ha il potere di rendere vivida e coinvolgente qualsiasi epoca storica, sfruttando un insieme di strumenti espressivi che spaziano dalla fotografia, al montaggio, alla colonna sonora. Grazie a queste tecniche, gli eventi del passato non appaiono più come semplici dati cronologici, ma si trasformano in esperienze emotive dirette per lo spettatore. 

Fin dalla sua nascita alla fine del XIX secolo, ha sempre avuto un rapporto stretto con la scienza e la tecnologia. Senza le scoperte scientifiche in ambito ottico, meccanico e chimico, la settima arte non sarebbe mai nata. Tuttavia, l'influenza della scienza sul cinema non si limita alla sua creazione tecnica: la scienza è anche una fonte inesauribile di ispirazione per registi e sceneggiatori, che spesso hanno utilizzato teorie e scoperte scientifiche per costruire narrazioni affascinanti e visionarie.

Quando si decide di riportare in vita un personaggio storico come Nikola Tesla, il linguaggio cinematografico deve affrontare una sfida duplice: da un lato, restituire fedelmente il contesto storico e scientifico in cui l’inventore operava; dall’altro, rendere il personaggio attuale e affascinante per il pubblico contemporaneo. Per riuscirci, registi e sceneggiatori adottano spesso soluzioni creative che mescolano realtà e finzione, costruendo una narrazione che non è mai una mera riproduzione documentaristica, ma un’opera artistica dotata di un’identità propria. Rendere attuale un personaggio storico attraverso il cinema non significa solo raccontare la sua vita, ma ridefinire il modo in cui esso viene percepito dal pubblico. Questo processo di rielaborazione è un atto profondamente creativo, che implica la scelta di una chiave di lettura originale capace di comunicare con la sensibilità contemporanea. 

Il cinema, infatti, non è mai una semplice riproduzione del reale, ma una sua interpretazione artistica. Registi e sceneggiatori scelgono quali aspetti di un personaggio mettere in evidenza, quale tono adottare e quale atmosfera costruire. Nel caso di Tesla, il suo lato più futuristico e misterioso è spesso accentuato per rafforzare il suo status di precursore e outsider del progresso scientifico. 

L’ occasione di rimarcare questi concetti è data dalla imminente uscita del nuovo film dell’amico regista Giorgio Magarò, “ L’ALBERO DI TESLA”.

Nato in Umbria, vissuto a Milano e attualmente attivo nel pavese, ha all’attivo molti documentari a carattere sociale e alcuni film di fantascienza e non solo, tra gli altri L’ISOLA SBAGLIATA (2017), LIMBO (2020) e CHAOS (2023).

Giorgio dice di sé: “Scrivere in poche righe la propria storia professionale non è cosa semplice. Il mio lavoro, iniziato alla fine degli anni ’80 è fatto di molte esperienze intense che mi hanno permesso di incontrare persone e realtà che non conoscevo”.

“L’ALBERO DI TESLA” ha proprio il focus sullo scienziato Nikola Tesla, per chi non l’avesse ancora capito.

Incontro Giorgio un tardo pomeriggio in quel di Lodi, dove sta allestendo la mostra collaterale alla proiezione in 3d del suo film  CHAOS. Tra un modellino di una astronave e una strana tuta da palombaro, troviamo il momento per un caffè e scambiare quattro chiacchiere.

Giorgio, dopo esserti cimentato con la cinematografia di fantascienza,  dimensione stilistica d'elezione vista la tua passione verso l'argomento, hai approcciato il genere storico. Come mai questa scelta e quali difficoltà hai dovuto affrontare?

La mia passione per il personaggio è nota da tempo. La sua figura mi ha sempre affascinato: una delle menti più geniali e misteriose della storia. Con questo lavoro mi proponevo di esplorare le sue battaglie personali, il rapporto con altri pionieri dell'epoca e soprattutto il suo lato più enigmatico e visionario. La sua storia si prestava perfettamente a questa operazione, poiché la sua esistenza è caratterizzata da elementi di grande fascino narrativo: la rivalità con Edison, le sue invenzioni rivoluzionarie, il carattere solitario e utopista, ma anche il fallimento economico nonostante le sue scoperte fondamentali. Volevo che queste caratteristiche specifiche caratterizzassero i personaggi del film, cosa del resto che faccio sempre nei miei film dove i personaggi si portano appresso un vissuto che è tutto da immaginare e magari non è palesato nella narrazione stessa. Così accade in un lavoro fantascientifico o storico: due facce della stessa medaglia. Nel primo faccio indossare delle tute spaziali nel secondo giacche e pantaloni d’epoca, molto semplice. Certo la contestualizzazione, le location mi costringono a fare esercizi di studio per far aderire maggiormente il contenuto con l’epoca, ma questo viene da sé.

 

Salvo errori per questo film hai curato anche la scrittura a differenza di altri tuoi lavori precedenti. Questo è dovuto al fatto che l'argomento del film è centrato sulla figura dello scienziato serbo Nikola Tesla a cui sei molto legato e quindi forse volevi la sicurezza che si raccontasse il "tuo" Tesla senza correre il pericolo di andare fuori tema?

Avrei potuto confrontarmi stilisticamente con il Tesla di The Prestige  di Christopher Nolan, dove Tesla, interpretato da David Bowie, viene rappresentato come un enigmatico scienziato ai limiti della fantascienza, capace di creare invenzioni rivoluzionarie che sfidano i confini della realtà ma che lo trasforma in un simbolo della lotta tra creatività e potere, tra progresso scientifico e interessi economici, rendendolo estremamente attuale.

Oppure ancora con il Tesla  di Michael Almereyda, con Ethan Hawke nel ruolo del protagonista. In questa pellicola, il regista adotta una narrazione sperimentale, mescolando elementi biografici con scelte stilistiche anacronistiche, come l’uso di proiezioni digitali e scene in cui Tesla canta brani pop moderni (Everybody Wants To Rule the Word - Tears for Fears ndr).

L’operazione che io faccio è molto diversa, centrandolo su una storia inventata e ambientandolo a Pavia. Tesla, interpretato da Luigi Cori  incontrerà la fisica Rita Brunetti, interpretata da Chiara Vitti. Brunetti si occupò di spettrografia e diresse l’Istituto di Fisica a Pavia dal 1936 al 1945 e i sui studi coinvolgono nella storia Nikola Tesla in merito al sui Teslascopio uno strano ed eclettico strumento in grado di comunicare con lo spazio…strumento realmente inventato da Tesla ma del quale, come per altre invenzioni non c’è più traccia.

È per questo motivo che ho lavorato direttamente sulla sceneggiatura, proprio per non perdere il filo di questa narrazione fantastica.

 

Beh…a questo punto continua con il racconto senza spoilerare troppo….

Dicevo che Nikola giunto a Pavia, verrà accompagnato dalla sua amica Katharine McMahon Jonhson, poetessa interpretata da Inga Babenko, la quale non riuscirà a convincere il suo amico a dedicarsi a una dimensione sociale, tentando di riportarlo su dimensioni meno visionare. Infatti Tesla inseguendo la sua indole chimerica si porterà in quel di Montesegale per portare a compimento il suo progetto di comunicare con i marziani. In quei giorni Tesla vivrà una fase di confusione tra realtà sperimentale e sogni di aliene, interpretata da Martina Calzavacca,  che comunicano con lui. La storia poi si sposta in un altro contesto lodigiano, tra visite di un investigatore fascista, interpretato da Alessandro Baito, ma ora non vorrei togliere la sorpresa…

Parlaci allora del lavoro che hai fatto con gli attori protagonisti per portarli sulla tua concezione del lavoro e hai lavorato anche sulla colonna sonora?

Fortunatamente in questi anni mi capita spesso di lavorare con gli stessi attori che collaborano con me da parecchio. Questo mi aiuta molto perché mi permette di entrare più in sintonia  con i personaggi che interpreteranno. Poi il lavoro si basa come sempre sul renderli partecipi della sceneggiatura, parlando a lungo con loro anche sui personaggi principali, con informazioni storiche e caratteriali. Trattandosi di un film con forti caratteristiche storiche ci siamo soffermati particolarmente sui costumi d’epoca. Una novità è poi stata quella di reclutare un buon numero di comparse per attenermi a particolari riprese effettuate in un cinema d’epoca. Una sfida che mi ha impegnato molto ma che mi ha permesso di conoscere molte persone. Anche sulla colonna sonora ho voluto dare un’impronta caratteristica rievocando il particolare suono del  theremin  un sintetizzatore elettronico, inventato nel 1920 dal fisico sovietico Lev Sergeevič Termen. In questo caso mi sono avvalso della colonna sonora originale del maestro Massimo Bendinelli e del figlio Vittorio. Non mancano altri contributi musicali eseguiti  dal Quartetto d'archi del Conservatorio "Vittadini" di Pavia con la direzione della musicista Adriana Tataru.

Parliamo di ambientazioni. Dove è stato girato il film e perché proprio queste location?

Ho scelto ambientazioni che potessero rievocare essenzialmente il modus storico del film. Pavia e i suoi scorci storici si prestavano particolarmente per girare alcune scene importanti. Ma non voglio dimenticare alcune situazioni girate al Museo della Tecnica Elettrica, Museo di Storia Naturale KOSMOS di  Pavia, oppure al  Almo Collegio BORROMEO – HORTI di Pavia e ovviamente gli esterni di Montesegale in provincia di Pavia. Tutte queste location mi hanno dato qualcosa di importante, permettendomi di conoscere delle realtà umane che non avrei mai immaginato potessero coesistere. Credo che sia anche questo il fascino di questo lavoro. Approcciarsi con umiltà e curiosità agli ambienti ti permette di cogliere quelle sfumature che speri sempre vengano colte dai tuo spettatori.

Ti occupi sempre della post produzione dei tuoi film. Che problemi particolari ha dovuto affrontare in fase di montaggio, doppiaggio ecc?

Un altro elemento fondamentale nel processo di attualizzazione di un personaggio storico attraverso il cinema è la costruzione di un’estetica visiva e narrativa capace di coinvolgere il pubblico. Tesla è stato spesso rappresentato con un’estetica quasi gotica o steampunk, che sottolinea il contrasto tra il suo genio e il mondo industriale in cui si trovava a operare.

L’uso di luci e ombre, scenografie che evocano il mistero e il potenziale inesplorato della scienza, e una fotografia che alterna toni freddi e caldi contribuiscono a creare un’immagine suggestiva e indelebile del personaggio. Anche la musica gioca un ruolo essenziale: colonne sonore evocative, che mescolano elementi classici e sperimentali, aiutano a trasmettere la complessità del protagonista e il suo rapporto tormentato con il mondo che lo circonda.

Personalmente tendo a non utilizzare effetti particolari quando ho una storia che regge da sé, proprio come in questo caso. Anche per quanto riguarda il suono mi sono avvalso il più possibile alla presa diretta dei dialoghi. Malgrado ciò ho dovuto intervenire sulla post produzione quando nel girato apparivano elementi estranei non coevi  come cartelloni pubblicitari o graffiti sui muri. Ma nel complesso si è trattato di un lavoro ben diverso rispetto a quelli a cui sono abituato , come le ambientazioni fantascientifiche o surreali.

 

Credo che  creatività applicata al linguaggio cinematografico ha il potere di trasformare la storia in un’esperienza viva e significativa per le nuove generazioni. Nel caso di Nikola Tesla, il cinema ha permesso di sottrarlo all’oblio e di restituirlo all’immaginario collettivo come un’icona moderna, capace di incarnare il conflitto tra genio e società, tra innovazione e resistenze culturali. Attraverso la sperimentazione visiva e narrativa, registi e sceneggiatori hanno dimostrato che la storia non è qualcosa di statico, ma può essere reinterpretata e attualizzata per offrire nuove prospettive sul presente. In questo senso, il cinema si conferma non solo come intrattenimento, ma come un potente strumento di riflessione culturale e di riscoperta identitaria e il tuo film si inserisce perfettamente in questo solco.

È proprio quello che spero. La mia intenzione è proprio quella di far riflettere su realtà storiche che possano darci ancora molto.

Veniamo alla promozione del film. Che cosa c’è in campo finora e cosa ti aspetti?

La realizzazione del film sta creando una certa attesa. Già parecchi articoli sono usciti in queste settimane su alcuni quotidiani ma ovviamente è la prima proiezione che ci darà il polso della situazione. Un regista si aspetta sempre che una produzione seria si accorga del film e contribuisca alla sua distribuzione. Detto questo vi aspetto tutti alla prima al cinema POLITEAMA di PAVIA il giorno 24 aprile alle 21. Ricordo che il film ha ricevuto il Patrocinio dei comuni di Pavia e Montesegale.

Bene lascio Giorgio al suo lavoro di allestimento della mostra.

Io credo molto nel suo lavoro di regista e mi attendo sicuramente un ritorno positivo dalla visione di questo ultimo film, che segna un nuovo episodio della sua variegata carriera cinematografica.

 Sono altrettanto sicuro che gli appassionati di storia, scienza e cinema non vedranno l’ora di scoprire come Magarò porterà sullo schermo la vita straordinaria di uno degli scienziati più influenti di tutti i tempi.

Appuntamento per tutti davanti al cinema Politeama di Pavia il 24 aprile alle ore 21.