I Dormienti di Mimmo Paladino: quando il sonno ci parla di altro

 

L’installazione I Dormienti di Mimmo Paladino rappresenta una delle più complesse e misteriose riflessioni sul sonno, sulla memoria archetipica e sulla sopravvivenza del sacro nell’arte contemporanea italiana. L’opera, resa ancora più ipnotica dalla collaborazione con Brian Eno, non può essere interpretata semplicemente come un insieme di figure adagiate nello spazio espositivo. Essa funziona piuttosto come una vera macchina rituale, un ambiente iniziatico che riattiva — in forma contemporanea — le antiche pratiche dell’incubatio, ovvero il sonno sacro praticato nei santuari terapeutici del Mediterraneo antico.

Per comprendere la profondità di questo legame è necessario anzitutto liberare il termine “sonno” dalla sua accezione quotidiana e fisiologica. Nell’antichità il sonno possedeva una funzione cosmologica e religiosa. Dormire significava sospendere l’identità ordinaria per entrare in uno spazio di comunicazione con il divino, con i morti, con le potenze invisibili della terra. Nei culti di Asclepio, ma anche in numerose tradizioni misteriche precristiane, il fedele veniva introdotto all’interno di ambienti sotterranei o oscuri — spesso carichi di vapori, suoni rituali, canti monotoni e odori sacrali — per attendere un sogno rivelatore capace di produrre guarigione o conoscenza.

L’incubatio non era quindi una semplice esperienza visionaria privata, ma una tecnologia spirituale collettiva. Il tempio diventava una macchina per produrre sogni. L’architettura, la luce, il silenzio, i simboli e persino la disposizione dei corpi partecipavano alla creazione di uno stato liminare, intermedio, in cui il soggetto poteva attraversare una morte simbolica per rinascere trasformato.

È precisamente questo stato di sospensione che Paladino sembra evocare nei suoi dormienti.

Le figure disseminate nello spazio non hanno nulla del riposo domestico o della serenità del sonno moderno. Sono corpi deposti. Corpi sospesi. Corpi che sembrano appartenere simultaneamente al mondo dei vivi e a quello dei morti. La loro immobilità non trasmette pace, bensì densità rituale. Si ha l’impressione che quei corpi stiano attendendo qualcosa. O custodendo qualcosa.

L’aspetto decisivo dell’opera consiste proprio in questa ambiguità ontologica: i dormienti non sono mai del tutto leggibili. Sono archetipi, non personaggi. Resti e presenze. Reliquie antropologiche e apparizioni insieme. La loro materialità ruvida, quasi terrosa, li rende simili a reperti provenienti da una civiltà arcaica o post-apocalittica. Potrebbero essere corpi appena dissotterrati oppure figure che devono ancora emergere completamente dalla materia.

Questa ambivalenza colloca l’opera in una dimensione profondamente mediterranea, dove il rapporto tra corpo e terra è sempre stato inseparabile dal culto dei morti e dalle pratiche iniziatiche. Paladino recupera qualcosa che appartiene tanto alla Magna Grecia quanto all’universo etrusco, ai culti contadini del Sud Italia, ai simulacri votivi, agli ex voto anatomici, alle statue funerarie consunte dal tempo. Nei suoi dormienti sopravvive una memoria precristiana del sacro: non trascendente e celeste, ma tellurica, ctonia, sotterranea.

I corpi sembrano infatti appartenere più alla terra che alla storia. Ed è proprio qui che l’opera entra in risonanza con il concetto di incubazione.

Nel rito incubatorio il fedele doveva abbandonare temporaneamente la propria identità sociale. Dormire nel tempio significava discendere in uno spazio psichico e simbolico in cui la distinzione tra sogno, visione e morte diventava instabile. L’oscurità aveva una funzione iniziatica: privare il soggetto del controllo razionale affinché potesse emergere un sapere più antico e profondo.

Anche I Dormienti produce un’esperienza di disorientamento sacrale. Lo spettatore non si trova di fronte a una narrazione lineare, ma entra in una geografia rituale. Cammina tra corpi immobili come in una necropoli silenziosa o in un dormitorio sacro. L’installazione non “mostra” qualcosa: induce una condizione mentale.

Ed è qui che la presenza sonora di Brian Eno diventa fondamentale.

La musica composta da Eno non accompagna semplicemente l’opera; ne costituisce il sistema nervoso invisibile. Senza quel paesaggio sonoro, I Dormienti perderebbe gran parte della sua funzione immersiva e rituale. Eno costruisce infatti un ambiente acustico che non obbedisce alla logica narrativa della musica tradizionale. Non vi è sviluppo drammatico, non vi è melodia dominante, non vi è climax. Le sue composizioni ambientali agiscono come campi atmosferici percettivi: trasformano il tempo in durata ipnotica.

È importante comprendere quanto questo elemento sia affine alla funzione sonora dei rituali antichi. Nei templi incubatori, il silenzio assoluto non esisteva mai veramente. Vi erano respiri collettivi, passi, canti rituali, strumenti monotoni, vibrazioni continue. Il suono serviva a modificare la coscienza, a condurre il corpo verso uno stato di ricettività visionaria.

La musica di Eno opera nello stesso modo. Le frequenze lente, i droni dilatati, le risonanze quasi acquatiche creano un ambiente uterino e ctonio insieme. Lo spettatore entra in una dimensione in cui il tempo cronologico sembra dissolversi. La percezione rallenta. I corpi scolpiti da Paladino sembrano allora respirare interiormente, come se il suono li mantenesse in una forma di vita sospesa.

Si potrebbe dire che Eno costruisca il “sogno acustico” dentro cui i dormienti galleggiano.

Questa collaborazione tra artista visivo e compositore assume così un valore profondamente rituale. Paladino lavora sulla fossilizzazione del corpo; Eno sulla liquefazione del tempo. L’uno materializza il peso archeologico della memoria; l’altro dissolve la percezione ordinaria in un continuum sonoro senza centro. Insieme producono una vera esperienza di soglia.

Il visitatore non osserva semplicemente l’opera: vi entra come in uno spazio iniziatico.

Da questo punto di vista I Dormienti può essere interpretata anche come una critica radicale alla modernità contemporanea. Viviamo infatti in una civiltà fondata sulla sorveglianza continua, sulla velocità, sull’eccesso di immagini, sull’iper-vigilanza tecnologica. Tutto deve essere immediatamente leggibile, comunicabile, performativo. Paladino ed Eno costruiscono invece uno spazio dell’opacità e della sospensione. I dormienti non producono informazione. Non comunicano. Non reagiscono. Resistono.

Il loro sonno diventa allora un gesto politico e metafisico insieme.

Dormire, in quest’opera, significa sottrarsi alla violenza della trasparenza contemporanea. Significa custodire una relazione segreta con l’invisibile. È come se Paladino tentasse di riattivare una facoltà dimenticata: la capacità di abitare il silenzio simbolico.

In questo senso l’opera possiede anche una forte dimensione psicoanalitica e junghiana. I dormienti sembrano incarnazioni dell’inconscio collettivo, frammenti di una memoria archetipica che continua a riaffiorare sotto la superficie della civiltà tecnologica. La loro immobilità ricorda certe immagini emerse nei sogni, nei miti o nei rituali funebri: figure senza tempo che appartengono simultaneamente all’infanzia dell’umanità e alla sua fine.

La disposizione stessa dei corpi nello spazio richiama inoltre le fosse comuni, i campi di battaglia, le catacombe, ma anche i dormitori monastici e gli spazi terapeutici antichi. Vi è una continua oscillazione tra protezione e minaccia, tra cura e morte. Proprio come nell’incubatio, dove il sonno terapeutico implicava sempre un attraversamento simbolico dell’oltretomba.

Si potrebbe persino leggere I Dormienti come una gigantesca scena postuma: non il sonno prima del risveglio, ma quello successivo alla fine della civiltà. I corpi di Paladino sembrano superstiti di un collasso storico, reliquie di un’umanità che ha perso il linguaggio ma conserva ancora la memoria rituale del corpo.

Ed è qui che la musica di Eno acquista una qualità quasi metafisica. Le sue sonorità non sembrano provenire dal presente, ma da uno spazio remoto e indeterminato. Non accompagnano l’azione: custodiscono un vuoto. Un vuoto fertile, meditativo, cosmico.

Come nei templi incubatori antichi, l’esperienza finale dell’opera non consiste nella comprensione razionale, bensì nella trasformazione percettiva. Lo spettatore esce dall’installazione come da un sogno rituale: senza un messaggio preciso, ma con la sensazione di aver attraversato una zona arcaica della coscienza.

Ed è forse proprio questo il nucleo più profondo de I Dormienti: non rappresentare il sacro, ma ricreare le condizioni affinché il sacro possa ancora accadere.

IL DIVINO CONDIVISO mostra fotografica di Paolo Pobbiati presso l'Abbazia di Mirasole di Opera

 

La mostra Il divino condiviso di Paolo Pobbiati si impone come una intensa  riflessione fotografica contemporanea sul rapporto tra spiritualità, comunità e identità culturale. Lontana sia dalla retorica del reportage esotico sia dalla fotografia religiosa tradizionale, l’esposizione costruisce un itinerario visivo in cui il sacro non viene trattato come oggetto dottrinale, ma come esperienza umana universale, necessità antropologica primaria, linguaggio collettivo capace di attraversare culture, geografie e differenze storiche.

Come scrive lo stesso Pobbiati nel testo curatoriale della mostra, il progetto nasce “dal desiderio di mettere insieme scatti presi in circa quattro decenni di viaggi che ritraggono persone all’interno di luoghi di culto o comunque sacri mentre esprimono la loro devozione”. Questa dichiarazione è fondamentale per comprendere la natura dell’opera: non siamo di fronte a una raccolta documentaria organizzata secondo criteri geografici o confessionali, ma a una lunga meditazione visiva sul gesto umano della fede.

Il titolo stesso, Il divino condiviso, contiene il nucleo teorico dell’intero progetto. Pobbiati non fotografa semplicemente rituali religiosi: fotografa ciò che accade agli esseri umani quando cercano un senso comune davanti all’enigma dell’esistenza. “Condiviso” è la parola decisiva. Il divino, nelle sue immagini, non appartiene mai al singolo individuo isolato ma emerge come fenomeno comunitario, come tessuto invisibile che tiene unite le persone all’interno di una stessa struttura simbolica.

L’autore stesso sottolinea come sia “sorprendente verificare come concezioni religiose e filosofiche differenti, nate in periodi e in contesti molto diversi fra loro, presentino straordinari tratti comuni”. È probabilmente qui che la mostra raggiunge la sua dimensione più profonda: nella ricerca di una matrice emotiva universale del sacro. Pobbiati sembra suggerire che le religioni, al di là delle differenze teologiche, siano forme differenti di una stessa necessità umana di trascendenza.

La forza della mostra nasce proprio dalla capacità di evitare ogni gerarchia culturale. Pobbiati osserva monasteri buddisti, riti islamici, processioni cristiane, celebrazioni animiste o pratiche spirituali tribali con identica intensità visiva e identico rispetto antropologico. Non esiste mai l’idea occidentale della religione come “oggetto da interpretare”. L’autore si pone piuttosto in una posizione di ascolto, quasi di sospensione del giudizio. Questo rende il suo lavoro straordinariamente contemporaneo: in un’epoca segnata da conflitti identitari e radicalizzazioni ideologiche, le sue fotografie sembrano suggerire che tutte le forme del sacro condividano una medesima origine emotiva.

Non è casuale che nel testo introduttivo Pobbiati parli esplicitamente della volontà di “sollecitare una riflessione sui temi della tolleranza e del rispetto e, tanto più in questo momento storico, sull’uso strumentale che ancora oggi viene fatto della religione come un’arma”. Questa frase trasforma la mostra in qualcosa di più di un progetto estetico. Il divino condiviso diventa anche un gesto politico nel senso più alto del termine: un tentativo di restituire alla spiritualità la sua dimensione umana, sottraendola alle logiche del conflitto ideologico.

Dal punto di vista estetico, la mostra lavora su una sottrazione molto raffinata. Pobbiati rinuncia quasi sempre alla spettacolarizzazione del rito. Non cerca l’effetto pittoresco né l’immagine sensazionale. I suoi scatti sono dominati da una lentezza contemplativa che ricorda certe esperienze del cinema spirituale di Andrej Tarkovskij o la fotografia umanista di Sebastião Salgado, pur mantenendo una voce assolutamente autonoma. La luce naturale, spesso tenue o polverosa, diventa materia metafisica. Non illumina semplicemente i soggetti: li avvolge, li sospende, li trasforma in apparizioni.

Particolarmente significativa è la scelta, dichiarata dall’autore, di privilegiare “momenti di devozione, singola o collettiva”, evitando spesso gli aspetti più spettacolari della liturgia. Pobbiati scrive infatti di aver “tralasciato le immagini dove erano prevalenti gli aspetti liturgici – riti, processioni – per concentrare la scelta su momenti di devozione”. Questa decisione rivela una posizione artistica molto precisa: ciò che interessa al fotografo non è il folklore religioso, ma l’istante intimo in cui l’essere umano sembra entrare in contatto con qualcosa che lo trascende.

In molte immagini il corpo umano sembra perdere la propria individualità per diventare parte di una dimensione più ampia. Mani giunte, volti immersi nella preghiera, figure raccolte nella penombra: tutto contribuisce a creare una percezione quasi liturgica dello spazio fotografico. Il sacro non viene rappresentato come evento miracoloso, ma come vibrazione sottile del quotidiano.

Uno degli aspetti più profondi della mostra riguarda il rapporto tra spiritualità e paesaggio. Pobbiati comprende che ogni forma religiosa nasce anche dal territorio che la ospita. Le montagne himalayane, i deserti africani, i villaggi asiatici o le architetture sacre mediterranee non sono semplici scenografie, ma organismi simbolici che modellano il modo in cui gli esseri umani percepiscono il trascendente.

Molto intensa è anche la riflessione implicita sull’autenticità dello sguardo fotografico. Pobbiati ammette che molte sono immagini “rubate”, nate in contesti in cui “le persone generalmente non amano essere ritratte”, ma proprio per questo capaci di preservare “l’autenticità della loro devozione”. In questa frase si percepisce una questione cruciale della fotografia contemporanea: la tensione continua tra estetica e verità. Pobbiati accetta persino il rischio di sacrificare una certa perfezione formale pur di conservare la sincerità del momento spirituale.

C’è poi un elemento estremamente interessante nella sua rappresentazione del tempo. Il divino condiviso appare come una resistenza visiva contro la velocità contemporanea. Le immagini sembrano appartenere a un tempo rallentato, quasi rituale, incompatibile con la frenesia digitale dell’Occidente ipermoderno. Guardandole, il visitatore sperimenta una sensazione insolita: il recupero della durata. La mostra obbliga a sostare, a contemplare, a entrare in un ritmo differente.

Ma sarebbe riduttivo leggere il progetto soltanto in chiave spirituale. In realtà Pobbiati costruisce anche una riflessione politica molto sottile. Fotografare pratiche religiose minoritarie o comunità marginali significa opporsi all’omologazione culturale globale. Le sue immagini diventano archivi di sopravvivenza simbolica. Documentano forme di vita che la modernità tende progressivamente a dissolvere o a trasformare in folklore commerciale.

La frase conclusiva del testo curatoriale sintetizza perfettamente il cuore dell’intera esposizione: “ciò che accomuna riti e fedi diversi rimane l’aspetto che maggiormente balza all’occhio, ovvero la rappresentazione della relazione dell’essere umano con la sua parte più profonda e trascendente, con quella in cui sente la connessione con il Divino”.

È probabilmente questa la vera grandezza della mostra di Paolo Pobbiati: riuscire a parlare di religione senza mai fare propaganda religiosa. Le sue fotografie non impongono una fede, ma restituiscono dignità al bisogno umano di spiritualità. In un’epoca dominata dall’iperconnessione e dalla frammentazione sociale, Il divino condiviso ricorda che il sacro, prima ancora di appartenere alle religioni, appartiene alla relazione invisibile tra gli esseri umani e il mistero che li attraversa.

L’ombra dell’Espressionismo: il mondo deformato di Caligari e la sensibilità artistica condivisa da Bowie e Wiene

 

Quando The Cabinet of Dr. Caligari apparve sugli schermi nel 1920, il cinema europeo raggiunse una delle sue forme più radicali. Diretto da Robert Wiene, il film rappresenta la traduzione cinematografica della sensibilità della German Expressionism, movimento nato tra pittura, teatro e letteratura nella Germania di inizio Novecento.

L’Espressionismo non cercava di rappresentare il mondo così com’è, ma di deformarlo per rivelarne l’angoscia interiore.

Linee spezzate, prospettive impossibili, ombre artificiali e scenografie dipinte non sono semplici effetti stilistici: sono la materializzazione visiva di uno stato psicologico.

Questa stessa tensione attraversa, molti decenni dopo, l’opera di David Bowie.

La sua musica, il suo teatro performativo e la costruzione delle sue identità artistiche mostrano una sorprendente continuità con la sensibilità espressionista.

Non si tratta di un’influenza diretta o di una citazione esplicita, ma di una condivisione di atmosfera estetica: il mondo come scena deformata, l’identità come maschera, la realtà come costruzione mentale.

Il paesaggio interiore

Uno degli elementi più iconici di Caligari è la città immaginaria di Holstenwall.

Le scenografie, progettate da artisti vicini all’Espressionismo pittorico, non cercano alcuna verosimiglianza: case inclinate, finestre oblique, strade che sembrano piegarsi nello spazio.

Il paesaggio diventa una proiezione dell’inconscio.

Questa idea — il mondo esterno come riflesso di un paesaggio interiore — è centrale anche nella poetica di Bowie.

In molti suoi lavori, soprattutto nel periodo berlinese segnato dagli album Low, "Heroes" e Lodger, il suono stesso diventa spazio mentale.

Le atmosfere fredde, frammentarie e talvolta astratte di questi dischi ricordano le architetture emotive dell’Espressionismo:

non descrivono un luogo reale, ma uno stato d’animo urbanizzato.

Come le strade di Holstenwall, anche la Berlino musicale di Bowie è una città dell’anima.

L’uomo come figura teatrale

L’Espressionismo tedesco nasce anche dalla contaminazione con il teatro.

Gli attori di Caligari non recitano in modo naturalistico: i loro gesti sono estremi, angolari, quasi coreografici.

Il sonnambulo Cesare, interpretato da Conrad Veidt, è una figura quasi astratta: corpo magrissimo, volto pallido, occhi cerchiati di nero.

È una creatura teatrale, più simbolo che personaggio.

Anche Bowie costruisce i suoi personaggi secondo una logica simile.

Le sue figure sceniche — da Ziggy Stardust a The Thin White Duke — non sono semplici travestimenti, ma forme espressive della psiche contemporanea.

Il corpo dell’artista diventa superficie simbolica, esattamente come il corpo espressionista degli attori del cinema di Weimar.

Ombre e alienazione

Un altro elemento centrale dell’estetica espressionista è l’uso drammatico della luce e dell’ombra.

In Caligari le ombre sono spesso dipinte direttamente sulle scenografie, creando una realtà artificiale e disturbante.

La luce non illumina il mondo: lo rende inquietante.

Anche l’immagine pubblica di Bowie si sviluppa attraverso un’estetica simile.

Il celebre fulmine sul volto di Aladdin Sane o l’eleganza spettrale del The Thin White Duke ricordano la drammaticità grafica dell’Espressionismo.

Il volto diventa superficie pittorica, quasi una tela su cui incidere una frattura psicologica.

Come nell’Espressionismo, la figura umana appare divisa, inquieta, alienata.

Espressionismo come sensibilità moderna

Il legame tra il cinema di Wiene e l’opera di Bowie non è quindi un semplice gioco di riferimenti culturali.

È piuttosto una continuità di sensibilità artistica.

Entrambi gli universi esprimono una stessa visione del mondo:

la realtà è instabile

l’identità è frammentata

l’arte è una forma di deformazione rivelatrice.

Se Caligari rappresenta l’angoscia della modernità nata dopo la Prima guerra mondiale, Bowie racconta la crisi dell’identità nella società mediatica e postindustriale.

Ma il linguaggio emotivo è sorprendentemente simile.

In entrambi i casi, l’artista non descrive il mondo:

lo piega, lo distorce e lo teatralizza per mostrarne l’inquietudine profonda.

È proprio questa eredità espressionista — fatta di ombre, maschere e paesaggi interiori — che permette di vedere Bowie non solo come una rockstar, ma come uno degli ultimi grandi interpreti di quella visione artistica nata nella Germania di Weimar.

La ferita che unisce

Non dualità (advaita) e i tagli di Lucio Fontana

Nel cuore della tradizione filosofica indiana, l’advaita vedānta afferma un’intuizione radicale: non due. La realtà ultima è una, indivisa, senza secondo. Tutto ciò che appare come molteplice – il mondo, gli oggetti, gli individui, perfino il nostro io – è manifestazione di un’unica essenza, il Brahman. La separazione è un effetto dello sguardo, non della realtà. È avidyā, ignoranza, che frammenta ciò che in verità non è mai stato diviso.

A distanza di secoli e in un contesto apparentemente lontanissimo, Lucio Fontana, con un gesto che ha scandalizzato e rinnovato l’arte del Novecento, sembra incarnare la stessa urgenza: superare la superficie delle cose per aprirsi a un’unità più profonda. I suoi celebri tagli, incisi nella tela a partire dalla fine degli anni Quaranta, non sono semplici atti distruttivi, ma soglie metafisiche. Non feriscono il quadro: lo liberano.

Fontana parla di spazialismo, di un’arte che non si accontenta più della bidimensionalità della pittura, ma vuole includere lo spazio reale, la luce, il tempo. Tuttavia, al di là delle formulazioni teoriche, il suo gesto appare come un atto quasi rituale: una lama che attraversa la tela per negare il confine, per dire che ciò che crediamo limite è solo una convenzione.

Qui il dialogo con l’advaita si fa stringente. La non dualità insegna che la distinzione tra soggetto e oggetto, tra chi guarda e ciò che è guardato, è illusoria. Noi crediamo di essere “dentro” un corpo che osserva un mondo “fuori”, ma questa frattura è mentale. Nel riconoscimento advaitico, cade l’idea di un io separato: resta la pura presenza, che è insieme chi vede e ciò che è visto.

Così, davanti a un taglio di Fontana, non siamo più semplici spettatori di un oggetto artistico. Il nostro sguardo è risucchiato in quella fenditura scura, che non rimanda a un’immagine, ma a un’assenza. E in quell’assenza, paradossalmente, siamo coinvolti. Il quadro non è più “là”: entra in relazione con il nostro spazio, con il nostro corpo, con il nostro stesso atto di guardare. La dualità tra opera e osservatore si incrina.

Il taglio è allora una negazione creativa. Come il metodo neti neti dell’advaita – “non questo, non quello” – che rifiuta ogni definizione per avvicinarsi all’Assoluto, Fontana toglie invece di aggiungere. Non dipinge di più: incide. Non riempie: svuota. Non costruisce forme: apre vuoti. È una via negativa, apofatica, che trova nel gesto minimo la massima potenza.

C’è poi il tema del vuoto, centrale sia nella mistica orientale sia nell’arte di Fontana. Nell’advaita, il vuoto non è il nulla nichilistico, ma la pienezza che precede ogni forma: ciò che è, prima che l’io lo nomini. Nei tagli, quel nero che si intravede dietro la tela non è semplice oscurità: è lo spazio indeterminato, l’oltre che la pittura tradizionale non poteva contenere. È l’invisibile che irrompe nel visibile.

In questo senso, il taglio non rappresenta l’unità: la fa accadere. Non dice cos’è l’Assoluto, ma crea le condizioni perché lo spettatore intuisca che la superficie non basta, che c’è sempre un “più in là” che sfugge alla presa delle immagini. Come il maestro advaitin non trasmette un sapere oggettivo ma conduce l’allievo a un riconoscimento interiore, così Fontana non comunica un contenuto, ma provoca un’esperienza.

Il gesto di Fontana è anche un gesto temporale. Ogni taglio porta con sé l’istante in cui è stato compiuto: un atto deciso, irreversibile. La lama che attraversa la tela non può tornare indietro. In quell’atto c’è il rischio, l’evento, l’accadere puro. L’advaita parla spesso dell’illuminazione come di un insight improvviso: non un cammino graduale, ma un lampo in cui la falsa identificazione con l’io cade. Allo stesso modo, il taglio è un attimo che cambia per sempre lo statuto della tela: da superficie a varco.

Ma se l’advaita mira alla liberazione dalla sofferenza generata dall’illusione della separazione, cosa “libera” il taglio di Fontana? Libera l’arte dalla prigione della rappresentazione. Dopo di lui, la pittura non può più fingere di essere solo finestra sul mondo: diventa essa stessa mondo, spazio reale, presenza. La tela non mostra qualcosa: è qualcosa.

Eppure, né l’advaita né Fontana propongono una fuga dall’apparenza. Il mondo continua a esistere, le forme restano. Anche dopo il riconoscimento della non dualità, il saggio advaitin continua a vedere la molteplicità, ma senza esserne ingannato. Così, dopo il taglio, la tela resta lì, intatta nella sua cornice, spesso di un bianco assoluto, quasi sacrale. Ma quel bianco non è più innocente: è stato attraversato, segnato dall’oltre.

Il bianco delle tele di Fontana può allora essere letto come una metafora della coscienza: apparentemente vuota, neutra, ma capace di accogliere ogni esperienza. Il taglio è ciò che rivela che quel bianco non è una superficie morta, ma una soglia verso l’infinito. Come la coscienza, che sembra limitata all’io, ma in realtà, nell’advaita, è identica al Brahman.

C’è infine una dimensione etica ed esistenziale in questo dialogo. La non dualità non è solo una teoria metafisica: implica un diverso modo di stare al mondo. Se non c’è un “altro” radicalmente separato da me, allora ogni relazione è già relazione con me stesso. Cadono le gerarchie rigide, si attenua la violenza del dominio, si apre uno spazio di compassione. Anche il taglio di Fontana, in fondo, è un atto che rifiuta il possesso: non vuole afferrare la realtà, ma lasciarla essere, aprirsi.

Per questo i suoi tagli continuano a inquietare. Sembrano ferite, ma non sanguinano. Sembrano negazioni, ma generano spazio. Sono l’immagine di una perdita che è in realtà guadagno: perdendo la superficie, si conquista l’infinito.

Forse, allora, i tagli di Fontana possono essere letti come una metafora visiva dell’advaita: un colpo netto che non divide, ma rivela che ciò che credevamo separato non lo è mai stato. Una ferita che non crea due, ma mostra che, sotto la pelle del mondo, c’è un’unica, silenziosa continuità.

E in quel silenzio, davanti a una tela incisa, come davanti a un insegnamento advaitico, siamo chiamati non a capire di più, ma a vedere diversamente: a lasciare che cada, per un istante, l’illusione di essere qualcosa di distinto da ciò che guardiamo. Per scoprire che il taglio, in fondo, non è nella tela, ma nello sguardo.

Conversazione sull’intelligenza artificiale

 

The diamond desert di Giorgio Magarò 2025

Ci sono conversazioni che non iniziano mai davvero e non finiscono mai del tutto. Vivono in una zona intermedia, sospese tra un pensiero che s’infiamma e un dubbio che fruscia, tra un’intuizione che illumina e un timore che oscura. È in quella soglia — fragile, fertile — che si colloca la nostra chiacchierata di oggi: un incontro tra due artisti, Giorgio Magarò e Marco Bellomi che hanno deciso di interrogare senza difese né pregiudizi uno dei temi più incandescenti del presente creativo contemporaneo. Arte, Creatività, Intelligenza Artificiale: tre parole che fino a ieri sembravano appartenere a mondi distanti e che oggi, invece, condividono lo stesso spazio, gli stessi atelier, gli stessi schermi.

La nostra epoca, più che assistere a un semplice progresso tecnologico, sta vivendo un mutamento percettivo. L’artista contemporaneo non è più soltanto colui che plasma la materia o reinventa il linguaggio, ma anche colui che si trova a dialogare con una presenza nuova: un’entità che non sente la fatica, che non teme l’errore, che non conosce il silenzio dell’attesa. L’AI non è un pennello, non è uno strumento, non è nemmeno un allievo diligente: è qualcos’altro, qualcosa che somiglia — a volte inquietantemente — a uno specchio dei nostri desideri e delle nostre ossessioni.

Eppure, per quanto sofisticati, gli algoritmi non nascono dal vuoto. Sono nutriti di ciò che gli artisti del passato e del presente hanno lasciato: immagini, parole, ritmi, intuizioni. Sono, in un certo senso, archivi viventi della nostra memoria estetica. E allora, la domanda che i due artisti al centro di questo dialogo si pongono non è: l’AI è un pericolo per l’arte? Ma piuttosto: come cambia la creatività quando uno degli interlocutori non è umano?

C’è chi teme lo smarrimento dell’autenticità, chi intravede un’opportunità, chi parla di collaborazione e chi di usurpazione. C’è chi pensa che l’AI possa aiutare a liberare il processo creativo da vincoli tecnici e chi, al contrario, vede il rischio di un appiattimento del pensiero. Ma forse, suggeriscono i due artisti, la questione più urgente non riguarda l’AI in sé: riguarda l’artista. Riguarda il suo ruolo, la sua responsabilità, la sua capacità di continuare a essere un esploratore dell’umano in un tempo in cui l’umano è sempre più ibridato, moltiplicato, tradotto in dati.

In questo scambio — spontaneo, talvolta ironico, talvolta teso — si intrecciano esperienze personali, riflessioni filosofiche, piccole confessioni e provocazioni. È un dialogo che non pretende di arrivare a una verità definitiva, ma che prova a illuminare alcuni snodi cruciali del nostro tempo: che cosa significa creare? che cosa resta insostituibile nell’atto artistico?

E dove si colloca il mistero — perché di mistero si tratta — quando una macchina comincia a generare immagini, testi, musica?

Questa introduzione è un invito ad ascoltare senza paura, a lasciarsi sorprendere, a entrare in un territorio in cui la creatività diventa un campo di forze, una zona di frontiera. Perché forse l’arte, oggi più che mai, non è chiamata a difendere il proprio passato, ma a inventare nuove forme di presenza nel mondo. E il confronto con l’AI, che lo vogliamo o no, fa ormai parte di questa avventura.

Benvenuti nella nostra conversazione.

Mettetevi comodi: la creatività, come sempre, saprà dove portarci.

 

Giorgio : Quando è arrivata l' IA, ed è apparsa per noi tutti velocemente e improvvisamente siamo rimasti spiazzati.

La prima mia reazione è stata quella di chi subisce un furto.

Marco: Non c’è stato un tempo di preparazione simbolica, né un’elaborazione collettiva. È entrata nelle nostre vite come entrano gli eventi traumatici: senza bussare, senza chiedere consenso.

Giorgio: Storicamente i primi ad avvantaggiarsi delle nuove tecnologie sono sempre stati i venditori di emozioni forti. 

Da internet e l'accesso illimitato a qualsiasi contenuto proibito fino alle Chatbot a colmare solitudini e disperazioni. I droni e i robot per massacrare realmente in una esperienza eccitante da videogioco. 

La Realtà Virtuale per simulare esperienze che mai avremmo vissuto. Tutto senza conseguenze. Tutto senza memoria. Tutto senza perdita. È qui che si apre la domanda più radicale: cosa resta dell’esperienza umana quando può essere riprodotta senza attraversamento, senza fallimento, senza tempo?

Marco: L’Intelligenza Artificiale si inserisce perfettamente in questa genealogia. Non è un incidente, ma una prosecuzione coerente. Il problema non è la tecnologia in sé, ma il nostro rapporto con essa. Se la accettiamo come sostituto dell’esperienza, allora sì: è un furto. Se la utilizziamo come scorciatoia emotiva, come stampella creativa, come anestetico del dolore e della solitudine, allora stiamo rinunciando a ciò che ci rende umani.

Giorgio: L'IA ruba esperienze umane, le rielabora, le mette in fila e le ripropone: non a caso sta già emergendo una "crisi delle fonti": sempre più la IA attinge ed emula prodotti già IA creando un curioso cortocircuito che tende inesorabilmente al basso. 

Marco: certo che abbiamo iniziato tutto in negativo….

Giorgio: dobbiamo mettere i puntini sulle i. Se non inquadriamo subito la questione non riusciamo a mettere a fuoco l’intera vicenda…

Marco: noi proveniamo da esperienze diverse. Tu professionalmente hai un percorso con i linguaggi cinematografici e video. Io per passione mi sono dedicato ai linguaggi visivi dell’arte e ultimamente alla scrittura. Credo che abbiamo comunque le competenze per parlare da artisti, perché di fatto frequentiamo lo stesso mondo. Allora in base a quanto ci siamo detti finora mi sento di affermare che un artista direbbe che sì, tutto questo è vero. Che l’IA ruba, copia, simula, abbassa, anestetizza. Ma aggiungerebbe che il vero furto non è tecnologico: è umano.

Direbbe che l’arte è sempre nata dopo un trauma, mai prima. Che ogni volta che una tecnica nuova ha promesso di semplificare l’esperienza, l’artista ha scelto la parte più scomoda: restare nel corpo, nel tempo, nella perdita. Non competere con la macchina sul suo terreno, ma insistere dove la macchina non può stare. Un artista direbbe che il problema non è che le macchine raccontino storie, ma che gli esseri umani smettano di viverle. Che la vera crisi delle fonti non è informativa, ma esistenziale: non sappiamo più da dove parliamo.

Tu cosa ne pensi?

Giorgio: Si, in fondo la tecnologia ha sempre creato, nel mondo artistico, un momento di riflessione. Mentre il mercato si rivolge alla soddisfazione dei bisogni più immediati l'artista va oltre. Io al momento non saprei dire dove tutto questo ci sta portando. Se da una parte la IA ci semplifica la vita, spesso anche riducendo la necessità di complicate relazioni collaborative e costi (forse)... dall'altro è innegabile che crea un filo diretto tra il progetto artistico e l'esecuzione. Mi spiego meglio: per realizzare un video posso raggiungere una visionarietà che è solo mia, posso avere il controllo completo delle ambientazioni, delle musiche e degli attori come sarebbe impossibile su un set reale. Ma è proprio in questo controllo assoluto che sta il problema: la mancanza dell'imprevedibilità. L'attore non reciterà mai esattamente come vogliamo, la musica di un musicista ci stupirà nella sua differenza dalla nostra idea, l'ambientazione reale, spesso casuale, colpirà il nostro senso della meraviglia. In altre parole non è la macchina, come dicevi tu, il problema, ma è che ci stiamo spostando da una progettualità collettiva ad una ego-centrica. 

Marco: ti interrompo perché proprio su quello che dici a proposito della mancanza di imprevidibilità per me è chiaro che l’artista crea mettendo in gioco se stesso: il proprio fallimento, la propria storia, le ferite, le ossessioni, la solitudine, il desiderio. L’IA, per definizione, non rischia nulla. Elabora. Sintetizza. Calcola. Non crea: imita l’atto creativo.

Giorgio:  Ma è tutto il mondo che ha già preso questa direzione da tempo. Io sono convinto che in futuro la IA potrà portarci a far combaciare le figure dell'artista e dello spettatore. La possibilità di guardare film e ascoltare musica in base ai nostri sogni, senza intermediari. E' terribile? Certamente perché questo vuol dire uccidere la peculiarità dell'essere artista. Ma questo era già in atto da tempo. Da quando si è deciso di formare gli artisti più in ambito manageriale che creativo. E penso che in questo, la scuola e le università abbiamo delle grossissime responsabilità. E poi, diciamola tutta, leggendo certi libri famosi guardando certi film mainstream, certa musica che va per la maggiore, viene da dire che già si basa su quel pensiero standardizzato che ha creato terreno fertile per la IA. 

Ci stupiamo dell'Intelligenza Artificiale perchè assomiglia all'arte di cui già ci nutriamo. 

Se la IA divora le esperienze umane allora la vera arte divorerà la IA?

Quando ho cominciato a lavorare con il video si usavano le videocassette ed il montaggio lineare. 

Ci pensavi parecchio prima di creare una sequenza. Cosa veniva prima e cosa dopo? Taglio l'attore mentre sorride o un secondo dopo? La mano afferra il libro o lo lascio intuire? La ripresa deve essere rifatta o mantengo l’errore perché è “bello”?

Quando è arrivato il montaggio non-lineare a computer tutto è diventato più semplice. Non c'era limite alla modifica. Ciò che era prima poteva essere messo dopo. Ciò che era superfluo poteva essere eliminato.

La mia perplessità, come per molti colleghi dell'epoca, era che si sarebbero aperte le porte ad un montaggio meno pensato, meno progettato. In altre parole serviva una minore conoscenza cinematografica. 

Il computer ha, in un certo senso, aperto le porte ad una democratizzazione del linguaggio artistico ma spesso  a discapito della qualità. L'arte non richiedeva più l'artigiano ma la tecnologia creando un primo divario importante tra chi poteva permettersi computer e videocamere costose e chi no. Ed in questo contesto l'Artista/Artigiano ha rischiato di soccombere all'Artista/Tecnocrate. Dove la tecnologia ha lentamente preso il sopravvento. Il paradosso è che la parola tecnologia deriva dal greco Tekne che significa "saper fare" e non "saper usare". Dove il fare, a differenza dell'usare è generativo.

Ed è in questo territorio che è arrivata la IA. 

In particolare proprio, e non a caso, l'Intelligenza Artificiale Generativa.

Marco: quello che stiamo facendo, ed è naturale che sia così, è cercare di definirci come artisti andando a pescare nel nostro “fare creativo” ciò che per noi diventa anche la lente per leggere il mondo, con le sue sfide e novità. Per me a questo punto è fondamentale dire e dirmi da dove parto. Quando attingo alla creatività, la prima cosa che riconosco non è l’ispirazione improvvisa né l’atto solitario del genio, ma una predisposizione profonda al confronto con l’altro da me. La creatività, prima ancora di essere produzione, è relazione. È uno spazio di tensione fertile che nasce nell’incontro con ciò che non coincide con me: una persona, un’idea, un limite, una resistenza, una voce dissonante.

Creare significa accettare di non essere autosufficienti. Significa esporsi, mettere in discussione il proprio punto di vista, attraversare una zona di instabilità in cui l’io non domina ma dialoga. In questo senso la creatività è un atto etico prima che estetico: implica ascolto, responsabilità, apertura. Senza alterità non esiste vero atto creativo, ma solo ripetizione, manierismo, esercizio narcisistico. Questo stesso atteggiamento può — e forse deve — essere esteso al mondo delle possibilità offerte dall’intelligenza artificiale. L’IA non è un oracolo né un nemico, ma una nuova forma di alterità con cui siamo chiamati a misurarci. Il punto non è “usarla” in modo opportunistico, come scorciatoia o protesi dell’ego creativo, ma instaurare con essa un confronto paritetico, consapevole dei ruoli e dei limiti reciproci.

Un confronto paritetico non significa simmetria di natura, ma chiarezza di posizionamento. L’intelligenza artificiale non vive, non soffre, non ricorda, non attraversa il tempo con un corpo e una storia. Non elabora il lutto, non conosce la perdita, non è ferita dal mondo. L’artista sì. Ed è proprio da questa asimmetria che nasce la responsabilità dell’umano: non delegare il senso, non abdicare alla scelta, non confondere l’efficienza con la verità.

Il futuro della creatività non dipende dalla potenza degli algoritmi, ma dalla qualità del nostro sguardo. Dipende dalla capacità di restare in relazione con l’altro — umano o non umano — senza perdere il centro, senza barattare l’etica con l’efficienza, senza confondere il mezzo con il fine.

Creare, oggi più che mai, significa scegliere il confronto invece della scorciatoia. Significa abitare la complessità, accettare l’alterità, e riconoscere che nessuna intelligenza, per quanto sofisticata, potrà mai sostituire il rischio umano di esporsi al mondo.

A questo punto sono io a farti una domanda: ultimamente, nell’ottica di questo confronto, ti sei cimentato in vere e proprie sperimentazioni di applicazione dell’ intelligenza artificiale al tuo mondo creativo.

Ci vuoi parlare di queste esperienze?

Giorgio: Il primo approccio, fatto con semplice curiosità, l'ho avuto componendo un brano musicale. Da subito ho capito che la AI ti mette davanti ad un bivio fondamentale: delegare o supportare? Cioè se chiedo alla AI di farmi una canzone sul genocidio in Palestina me la realizza ma posso anche (e qui viene il bello) chiedere che tipo di musica, di atmosfere e di "pathos" creare e, soprattutto, scrivere io il testo. Ho successivamente sperimentato tutto realizzando un concept album di fantascienza, "Aliens & Girls" dove ho realizzato un vero percorso creativo. E mi sono reso conto che lavorare con la AI non è facile. E' un vero e proprio nuovo flusso di lavoro da imparare. Devo ideare una storia, dare a questa un'anima, verificare e spesso modificare il risultato finale. Trovare nuove strategie compositive.

E i musicisti? Che fine faranno, mi viene spesso chiesto. Penso che sia un errore porre così la questione a meno che ci si ponga anche la domanda "visto che i cellulari permettono a tutti di fare foto e video e alle App di modificare, i registi e i fotografi che fine faranno?"

La AI nella musica non sostituisce i musicisti quando faccio un progetto artistico importante. Semmai interviene nei progetti commerciali dove solitamente si usano banche dati spesso composte dalla musica, spesso mediocre, che si trova nel web. 

Certo ho usato la AI anche nel mio ultimo film "L'albero di Tesla" ma in una proposta molteplice e variegata che mi ha visto in primis lavorare con musicisti di tutte le età e formazioni, compreso un quartetto d'archi di giovani studenti del conservatorio Vittadini di Pavia. Ed ho usato in questo contesto la AI anche perché rifletteva il senso delle Intelligenze Differenti che permeava il film.

Ma il passo successivo importante è stato l'ambito didattico. Con la musica AI ho realizzato dei videoclip musicali facendo fare agli allievi cose che normalmente non facevo: invece di far scegliere una canzone famosa l'ho fatta scrivere agli alunni, partendo dal messaggio fino alla stesura completa dei testi. Ed il risultato è stato fantastico: un video musicale con le loro immagini e la loro musica! Ho esteso la cosa anche ai cortometraggi, soprattutto per realizzare le title track dei titoli di testa e di coda.

Il passo successivo è stato, ovviamente l'immagine video. Dovevo capire come la AI avrebbe influenzato il mio lavoro. Ho usato come base sempre il mio concept "Aliens & Girls" ed ho realizzato i primi tre videoclip. Il primo "The Diamond Desert" che uscirà il 23 dicembre ed il successivo "He's Still Here" il 10 gennaio, nel decimo anniversario della morte di David Bowie.

Anche per il video ho dovuto inventarmi un nuovo flusso di lavoro. Invece che girare video e montarli sono partito dalla generazione di immagini fisse per poi muoverle singolarmente e montarle nel modo tradizionale. Il risultato è interessante ma soprattutto laddove l'artista riesce ad esprimersi appieno. 

Ho visto lavori esteticamente intriganti ma assolutamente sterili dal punto di vista creativo. Ho l'impressione che molti utilizzino la AI per mostrare le cose più impossibili ma non è questa la strada. 

Il percorso è la valorizzazione dell'idea artistica altrimenti creeremo una bulimia multimediale che soffocherà tutte le produzioni artistiche. Penso che il percorso che seguirò sarà l'integrazione della AI nei processi tradizionali. Ad esempio per potenziare e semplificare gli effetti speciali laddove sono indispensabili.

Come inserire questi processi all'interno di un laboratorio didattico sarà la prossima sfida.

Marco: molto interessante ed intrigante e non vedo l’ora di vedere i due lavori che hai citato.

Vorrei aggiungere un aspetto che secondo me non dobbiano tralasciare.

Quando parliamo di intelligenza artificiale, il discorso pubblico tende a fermarsi sull’innovazione, sulla velocità, sulla potenza di calcolo, sulla promessa di un futuro più efficiente. Molto più raramente ci soffermiamo sul rovescio della medaglia: il costo ecologico di questa potenza. Un costo reale, misurabile, e tutt’altro che neutrale.

Quando si parla di enormi utilizzi, non certo le nostre sperimentazioni artistiche, i grandi modelli di intelligenza artificiale richiedono enormi quantità di energia, soprattutto nella fase di addestramento. I data center funzionano 24 ore su 24, spesso alimentati da fonti fossili, e producono calore che va dissipato. Questo comporta ulteriori consumi energetici e l’uso massiccio di acqua per il raffreddamento. In alcune aree del mondo, l’espansione dei data center sta entrando in conflitto diretto con le risorse idriche delle comunità locali.

Come artista e scrittore, credo che il rapporto con l’intelligenza artificiale debba fondarsi su un confronto paritetico, mai opportunistico. Usare l’IA non significa sfruttarla fino all’esaurimento, ma interrogarla, limitarla, talvolta rifiutarla. La creatività umana ha un vantaggio decisivo: può scegliere il silenzio, la lentezza, l’inutile apparente. Può decidere di non produrre.

In un’epoca di iper-produzione automatica, l’atto ecologico più radicale potrebbe essere proprio questo: fare meno, fare meglio, fare con coscienza.

Un’IA compatibile con il futuro deve porsi limiti chiari: modelli più piccoli e mirati, data center alimentati da rinnovabili, trasparenza sui costi ambientali, regolamentazioni che impediscano l’accumulo indiscriminato di potenza computazionale. Ma soprattutto serve un cambiamento culturale: smettere di considerare l’innovazione come un valore assoluto.

 

“Penso che il percorso che seguirò sarà l'integrazione della AI nei processi tradizionali..” ci diceva Giorgio.

Condivido che quella sia la strada giusta.

In un mondo che delega alle macchine il calcolo, la previsione, la decisione, l’arte resta l’ultimo spazio in cui l’umano si assume il peso di scegliere. Non perché sia superiore, ma perché è esposta: al fallimento, al giudizio, alla responsabilità.

La tesi è semplice e radicale: se l’Intelligenza Artificiale diventa il paradigma della nostra epoca, allora l’arte deve diventare la sua contraddizione.

Non un ornamento. Non un intrattenimento. Ma un gesto etico.

Perché la creatività umana non nasce dall’efficienza, ma dalla ferita. Non dal dato, ma dall’esperienza. Non dall’imitazione, ma dalla presa di posizione.

E allora diciamolo senza prudenza:

un futuro governato dagli algoritmi senza un’arte che li contrasti sarà un futuro tecnicamente perfetto e umanamente vuoto.

Per questo oggi creare non è produrre, ma resistere.

La stanza delle soglie

 

La stanza non appartiene a nessun luogo e a nessun tempo. Ha muri scrostati come quelli che Francesca ama fotografare, ma alle finestre entra una luce obliqua che ricorda i mattini d’Oriente di Annemarie. Fuori non si sente nulla: né città, né deserto, né vento. Solo un silenzio che sembra fatto apposta per accogliere chi ha passato la vita a fuggire.

Annemarie è arrivata per prima. Ha lasciato la bicicletta da qualche parte, appoggiata contro un muro invisibile. Indossa una giacca maschile, i capelli corti incorniciano un volto stanco e bellissimo. Si guarda intorno come in una delle tante camere d’albergo attraversate: con la curiosità di chi sa che non resterà a lungo.

Poi la porta si apre senza rumore. Entra Francesca, a piedi nudi, con la macchina fotografica stretta al petto. I suoi occhi sono scuri, attenti, come se stesse già cercando un’inquadratura. Si ferma, vede Annemarie, non si sorprende. In quella stanza, nulla sorprende.

Si osservano. Non serve presentarsi: si riconoscono.

«Anche tu sei in viaggio?» chiede Francesca, dopo un po’.

Annemarie sorride appena. «Sempre. Anche quando resto ferma.»

Francesca annuisce. «Io invece viaggio restando ferma.»

Ridono piano. È il primo segno dell’affinità: due frasi opposte che dicono la stessa cosa.

Si siedono per terra, una di fronte all’altra. Tra loro, la luce cade come una lama.

Annemarie racconta delle strade polverose, dei porti, delle notti in treno. Parla dell’Europa che brucia, dei volti incontrati, delle parole scritte in fretta, come per non perdere il mondo che scorre via. Dice che ogni viaggio è una speranza: che da qualche parte ci sia un luogo dove smettere di sentirsi straniera.

Francesca ascolta. Poi dice: «Io non ho attraversato il mondo. Ho attraversato le stanze. Ma in ogni stanza cercavo la stessa cosa: un posto dove il mio corpo potesse stare senza sentirsi di troppo.»

Annemarie la guarda con attenzione. «E l’hai trovato?»

Francesca abbassa gli occhi. «Solo per un attimo. Nell’istante dello scatto. Poi spariva.»

Annemarie annuisce: conosce bene quell’attimo che non dura.

Parlano del corpo, allora. Del sentirlo come una casa fragile.

«Il mio mi ha sempre tradita,» dice Annemarie. «Troppo sensibile, troppo stanco. Ho cercato di domarlo, di anestetizzarlo. Ma poi tornava a chiedere.»

Francesca sfiora il muro alle sue spalle. «Io invece l’ho usato come una domanda. L’ho messo contro i muri, dietro le porte, l’ho fatto scomparire. Volevo vedere fin dove potevo cancellarmi senza morire.»

La frase resta sospesa. Entrambe sanno che mentono un po’.

Nella stanza, il tempo sembra fermo, ma qualcosa pulsa: il battito di due vite che si riconoscono nella stessa ferita.

«Tu scrivi,» dice Francesca.

«Tu fotografi,» risponde Annemarie.

«Perché?»

Annemarie ci pensa. «Per non perdermi. Per lasciare tracce. Se non scrivo, è come se non fossi mai passata.»

Francesca sorride, amara. «Io fotografo per il contrario: per vedere come si può passare senza lasciare traccia.»

Eppure, si capiscono.

Capiscono che entrambe hanno usato l’arte come una bussola in un mondo senza nord. Che ogni parola di Annemarie e ogni immagine di Francesca sono state tentativi di dire: io sono qui, anche se non so perché.

Parlano dell’essere donne.

Annemarie racconta degli abiti maschili, degli sguardi storti, dell’amore per le donne in un tempo che non perdona. «Non volevo essere ciò che mi chiedevano. Così ho scelto di essere altro. Ma anche l’altro, a volte, pesa.»

Francesca dice: «Io volevo che il mio corpo non fosse mai quello che si aspettavano. Niente pose, niente seduzione. Solo un corpo che si perde, che si spezza, che si confonde con i muri.»

«Per non farsi prendere,» mormora Annemarie.

«Per non farsi prendere,» ripete Francesca.

Poi arriva il silenzio più denso. Quello della morte.

Non la nominano subito. Ma è lì, nella stanza, come una terza presenza.

«Hai mai avuto paura di non farcela?» chiede Francesca, con voce bassa.

Annemarie sorride con tristezza. «Sempre. Ma ho fatto finta di no. E tu?»

«Io avevo paura del contrario,» risponde Francesca. «Di farcela e scoprire che non cambiava niente.»

Annemarie la guarda a lungo. «Forse siamo state entrambe troppo lucide.»

«O troppo fedeli a quello che sentivamo,» dice Francesca.

Si alzano. Francesca sistema la macchina fotografica. «Posso?»

Annemarie annuisce.

Si mette davanti al muro, in controluce. Non posa davvero. Sta. Francesca scatta. Nell’istante, Annemarie sembra già lontana, come se appartenesse più al viaggio che alla stanza.

Poi è Annemarie a prendere un taccuino. Scrive poche righe, veloci. «Se qualcuno leggerà,» dice, «saprà che ci siamo incontrate.»

«E se qualcuno guarderà,» risponde Francesca, «saprà che eravamo lì.»

Si avvicinano. Non si toccano, ma sono vicinissime.

«Pensi che basti?» chiede Francesca.

Annemarie ci pensa. «No. Ma è tutto quello che abbiamo.»

La stanza comincia a svuotarsi, come se il tempo si rimettesse in moto.

Francesca prende la macchina fotografica. Annemarie la valigia. Si avviano verso due porte diverse, apparse ora sulle pareti.

Prima di uscire, si voltano.

Non si dicono addio. Sarebbe troppo definitivo. Si scambiano solo uno sguardo che dice: ti ho riconosciuta.

Poi spariscono.

Restano la fotografia e le parole. E in mezzo, quella stanza delle soglie, dove due vite lontane si sono toccate per un istante, unite da un’affinità segreta: aver cercato, ciascuna a modo suo, di abitare l’inquietudine senza tradirla.

Ricomporre la frattura: scrivere, ricordare, sopravvivere

Un viaggio nell’elaborazione del lutto e nella memoria di un’amicizia spezzata nel libro nuovo memoir di Marco Bellomi

Quella mattina di lunedì, però, qualcosa mi spinse a prendere in mano il giornale lasciato sul bancone del bar. Forse la pioggia che cadeva piatta e insistente da qualche ora o forse la coda troppo lunga davanti alla cassa. Era un quotidiano qualsiasi, uno di quelli con titoli gridati in rosso, foto sfocate, volti deformati dalla rabbia o dal dolore.

Lo trovai lì, quasi per sbaglio. Stavo leggendo le notizie del giorno, in quella zona grigia del giornale dove si mischiano i piccoli drammi quotidiani e i titoli dimenticabili. Un angolo della cronaca locale che raramente lascia un segno, fatto di incidenti minori, furti nei negozi, discussioni condominiali finite male.

Eppure, proprio lì, in un trafiletto così piccolo da sembrare messo per sbaglio, lessi un titolo che mi fece gelare il sangue. Non c’erano immagini, non c’erano dettagli, solo poche parole, ma bastarono a spezzare la monotonia con una brutalità che mi lasciò senza fiato:

“Tassista in coma dopo pestaggio. Aveva investito un cucciolo.”

La mente fece fatica a collegare i pezzi. Le parole non si incastravano. Sembravano scollegate, come estratte a caso da due notizie diverse e incollate insieme. Rilessi la frase, una volta. Poi di nuovo. Una terza, come se il significato potesse cambiare col tempo o con la pazienza. Ma ogni lettura aggiungeva solo inquietudine.

C’era qualcosa di profondamente stonato, e non era solo un problema di sintassi o di costruzione. Era il senso stesso della frase che sembrava implodere sotto il peso di qualcosa di più oscuro.

Ero pronto a voltare pagina, a scorrere lo sguardo oltre. Stavo per archiviarlo mentalmente come l’ennesimo episodio di ordinaria follia urbana. Un gesto inspiegabile, uno scatto d’ira, una reazione sproporzionata in mezzo alla strada.

Non mi aspettavo di soffermarmi.

Ma qualcosa mi trattenne. Forse il modo in cui quel titolo sembrava gridare senza alzare la voce. O forse fu quel tassista, nascosto nel corpo del testo, che improvvisamente fece crollare ogni distanza tra me e la notizia.

Fu come una rivelazione, un colpo d’arma da fuoco ma attutito, come sparato sotto l’acqua o ascoltato attraverso una parete spessa. Una sensazione ovattata, eppure inconfondibile. Il petto si strinse. Le mani, ancora poggiate sul tavolo, smisero di muoversi.

Non c’era bisogno di leggere oltre. Sapevo già che era lui.

Da quel momento tutto cambiò. 

Così nasce L.

Scrivere come atto di resistere al nulla

La scrittura, in questo contesto, non è mai evasione.

È un modo per restare. Scrivere del dolore significa guardarlo in faccia. Non per comprenderlo, ma per non farsene travolgere. Ogni parola di questo libro è nata da un luogo di disordine, di sconcerto, di impotenza.

Scrivere di Luca — di ciò che è stato e di ciò che non sarà più — significa non permettere che il vuoto si impossessi di tutto. È un modo per dire “tu esisti ancora”, anche quando il mondo sembra averlo dimenticato.

Ogni parola è un tentativo di arginare il silenzio, di impedire che la cronaca si trasformi in oblio.

Quando la realtà diventa insopportabile, la scrittura è l’unico strumento che permette di respirare dentro la sofferenza senza affogare.

È un gesto di costruzione, un modo di restituire ordine al caos, di riempire le crepe con il senso.

Ma scrivere, in questi casi, non significa solo ricordare: significa sopravvivere alla memoria.

Perché la memoria, se non viene trasformata, divora.

Scrivere diventa allora un atto di equilibrio: tra il bisogno di dire e quello di tacere, tra la pietà e la lucidità, tra la rabbia e la compassione.

In questo senso, resistere al nulla non è soltanto un fatto individuale: è una forma di responsabilità verso chi resta, verso chi legge, verso chi non ha più voce.

Ogni pagina di L nasce da questa tensione.

Dal bisogno di salvare qualcosa — un volto, un gesto, una risata, una frase detta di sfuggita — prima che il tempo la cancelli.

Perché il nulla, nel lutto, non è solo la morte: è l’indifferenza, la dimenticanza, l’assenza di significato.

Scrivere diventa allora il contrario della resa:

una dichiarazione di presenza, un atto d’amore che si oppone al silenzio e alla scomparsa.

È un dire al mondo: “questa vita è esistita, e continua a parlarci.”

Quando si scrive dopo una perdita violenta, si tenta di ricostruire un senso nel frammento, un filo nel caos. Non per chiudere la ferita, ma per darle un contorno umano. Scrivere diventa allora un atto d’amore verso chi non c’è più — e verso se stessi.

Il lutto come atto di civiltà 

Quando una morte nasce dalla violenza, il lutto smette di essere un fatto privato e diventa un gesto di civiltà.

Non si tratta solo di ricordare chi non c’è più, ma di riaffermare che la vita umana ha un valore che nessun gesto d’ira o d’odio può calpestare.

Il lutto collettivo, quando nasce da una ferita inferta alla comunità, è una forma di resistenza morale: è la scelta di non accettare l’assurdo come norma, di non abituarsi alla brutalità, di non archiviare la tragedia tra le pagine di cronaca.

Viviamo in un tempo in cui la memoria si consuma in fretta. Le notizie si sovrappongono, le tragedie si confondono, e l’indifferenza diventa una forma di difesa. Ma il lutto — se lo si attraversa davvero — è l’esatto contrario dell’indifferenza.

È un atto di attenzione, di cura, di restituzione.

È la decisione consapevole di fermarsi, di guardare, di ricordare, anche quando il mondo preferirebbe andare avanti come se nulla fosse.

Elaborare un lutto, allora, significa anche restituire dignità al dolore.

Significa opporsi alla rimozione collettiva che ci anestetizza.

Ogni volta che una vita viene cancellata da un gesto di violenza, l’atto di ricordare è una forma di giustizia che non si consuma nei tribunali, ma nella coscienza.

Perché la vera giustizia — quella che resiste al tempo — è il modo in cui scegliamo di ricordare.

Il lutto civile non è una cerimonia, ma una forma di responsabilità condivisa.

È la costruzione silenziosa di una memoria comune che tiene insieme il tessuto umano di una società.

Quando una comunità si raccoglie attorno a una vittima, non lo fa solo per pietà o per dolore: lo fa per riconoscersi ancora come umana, per riaffermare che c’è un limite che non può essere superato senza che tutto, dentro e fuori di noi, si spezzi.

Ecco perché ricordare Luca — e chi come lui è stato vittima dell’ingiustizia o dell’odio — non è soltanto un gesto personale o affettivo.

È un gesto politico nel senso più alto e nobile del termine: riguarda la polis, la comunità, la nostra capacità di rimanere vivi come esseri morali.

Il lutto civile, in questo senso, è un atto creativo.

Non costruisce monumenti di pietra, ma spazi di consapevolezza.

È l’arte di fare memoria senza trasformarla in retorica, di mantenere viva la ferita senza lasciarsene schiacciare.

È un modo per dire: “Noi non dimentichiamo, ma neppure ci arrendiamo.”

L’elaborazione del lutto, quando diventa atto di civiltà, apre una possibilità di riscatto.

Non nel senso di “compensare” la perdita — ciò è impossibile — ma nel senso di darle un significato che possa parlare anche agli altri, alle generazioni che verranno.

La memoria condivisa diventa così un argine contro la barbarie, una diga fragile ma necessaria contro la superficialità e la disumanizzazione che avanzano ogni volta che ci abituiamo al dolore altrui.

In fondo, il lutto civile è un modo di amare.

È l’amore nella sua forma più adulta e responsabile: quello che accetta la perdita e la trasforma in impegno, che prende il dolore e lo trasfigura in testimonianza, che riconosce la vulnerabilità come fondamento della convivenza.

Per questo, ogni volta che una comunità si ferma a ricordare, compie un atto di civiltà.

Ogni nome pronunciato, ogni storia raccontata, ogni silenzio condiviso è un filo che tiene insieme ciò che rischierebbe di sbriciolarsi.

E forse, proprio lì, nel gesto collettivo del ricordare, nella scelta di non voltarsi dall’altra parte, si trova il vero senso del kintsugi dell’anima: la crepa diventa dorata, la ferita si trasforma in un segno di forza, e la memoria — finalmente — torna a essere un luogo di incontro. 

Elaborare un lutto non è mai un gesto privato. Anche quando sembra confinato dentro le mura del silenzio, è sempre un atto che riguarda la comunità, la memoria collettiva, il modo in cui scegliamo di guardare il dolore.

Viviamo in un tempo che teme la sofferenza come un contagio: si evita, si sterilizza, si copre con un linguaggio tecnico o con la fretta. La morte, specie se violenta, diventa un incidente di percorso, una notizia da archiviare, qualcosa da dimenticare in fretta.

Eppure, se la civiltà ha un fondamento, è proprio nella capacità di fermare lo sguardo. Di non distogliere.

Elaborare un lutto — soprattutto quello che nasce da una ferita ingiusta, da un gesto assurdo — significa restituire senso a ciò che il senso sembra averlo perduto.

Non è un atto consolatorio, ma un gesto di resistenza contro il disumano.

È il contrario della rimozione: è memoria attiva, è cura della ferita come testimonianza.

In questo senso il lutto è un atto politico, prima ancora che personale: implica la scelta di restare umani, di non lasciarsi travolgere dal cinismo o dall’indifferenza.

Nel mio percorso, il lutto per Luca non è stato soltanto dolore. È diventato domanda.

Come si può abitare un’assenza senza trasformarla in abisso? Come si può riconoscere la violenza senza imitarla?

Ogni civiltà degna di questo nome ha costruito riti per dare forma all’assenza. Noi, oggi, li abbiamo quasi dimenticati. Ma senza quei riti, senza quella memoria, la frattura resta aperta e la società perde il proprio linguaggio emotivo.

Scrivere L è stato, per me, un modo per ritrovare quel linguaggio.

Come nel kintsugi, l’antica arte giapponese che ripara la ceramica con venature d’oro, ho cercato di comporre la frattura senza nasconderla.

Ogni parola del libro è una sutura, un frammento rimesso insieme non per cancellare la ferita, ma per renderla visibile, per darle dignità. Il kintsugi dell’anima

Nel kintsugi, , le fratture non vengono nascoste ma esaltate.

È la metafora che più mi rappresenta: non rimettere insieme i pezzi per tornare com’erano, ma dare valore alla rottura.

La frattura non è la fine: è il punto da cui può nascere qualcosa di nuovo.

Il lutto diventa così una forma di civiltà interiore: la capacità di guardare il dolore e, invece di distruggerlo o negarlo, trasformarlo in una forma di conoscenza, in un segno di continuità. 

Il kintsugi non nasconde le ferite: le esalta.

Ogni crepa diventa linea d’oro, traccia visibile del dolore e della rinascita. Allo stesso modo, chi ha attraversato un lutto violento non torna più “come prima”, ma può diventare più autentico, più lucido, più capace di compassione.

Le cicatrici interiori non sono un fallimento della guarigione, ma la prova che la guarigione è avvenuta.

Elaborare il lutto, in fondo, significa trasformare la rottura in forma.

È l’arte di vivere con ciò che non può essere aggiustato, ma può essere reso prezioso.

Ogni lacrima, ogni memoria, ogni atto di amore verso chi non c’è più è una pennellata d’oro sulle crepe dell’anima. 

Il lutto come lavoro dell’anima

Il lutto non è un processo lineare. È una spirale che ti riporta indietro proprio quando pensavi di essere andato avanti. È un lavoro dell’anima che non finisce mai.

Quando la morte arriva per mano della violenza, non si piange solo la persona perduta, ma la perdita del senso stesso del mondo.

Elaborare un lutto non significa dimenticare, ma integrare l’assenza. Significa convivere con una mancanza che diventa parte di te.

Non si torna “come prima”, ma si può — lentamente — diventare altro: più vulnerabili, più consapevoli, forse più veri.

Il perdono come libertà

Quando si parla di perdono, molti immaginano una sorta di rinuncia alla giustizia.

Ma per me è il contrario.

Perdonare — nel senso laico e umano del termine — è un atto di disobbedienza alla logica della violenza.

È dire: “non ti lascerò vincere, non permetterò che la tua brutalità mi contagi, che mi renda simile a te”.

Non perdoni per cancellare, ma per non diventare prigioniero del rancore.

Perché l’odio, se lo nutri, diventa un veleno che ti abita, una catena invisibile che lega la tua vita a quella del colpevole.

Perdonare, invece, è spezzare quella catena.

È dire: “io continuerò a credere nella luce, anche quando tutto intorno è buio”.

Non c’è religione in questo, solo una etica della sopravvivenza interiore.

Il perdono, visto così, non è una virtù morale, ma un atto di autodifesa della propria umanità. 

Il perdono, quando arriva — se arriva — è una forma di libertà.

Non per gli altri, ma per se stessi.

Non per cancellare, ma per non restare prigionieri dell’odio.

Il perdono laico non giustifica, ma trasforma.

Oggi so che la ferita non scompare.

Ma ha cambiato luce.

L’oro del kintsugi brilla lungo la crepa e la trasforma in bellezza.

Così, dentro di me, la memoria di Luca non è più solo dolore: è una forza silenziosa, una lezione di umanità.

“Non tutto ciò che si spezza è perduto. A volte, proprio lì, comincia a brillare la luce.”